中华文化的跨文化阐释与传播
李庆本
近代以来，由于历史的原因，在中外文化交流的过程中，外来文化的输入远远高于中华文化的输出，文化贸易的逆差现象非常明显。近年来，我们在国外设立中国文化中心，使之成为中华文化传播的一个重要窗口。相关高校向来自世界各地的留学生和分布在世界各地的汉语学习者传播优秀的中华文化，都大大促进了中华文化的世界传播。
中华文化中有许多精华的价值理念，像“和而不同”“己所不欲，勿施于人”等完全可以作为人类的普遍价值。对外传播不能只依靠政府，民间的传播渠道也非常重要。当然，有许多时候，单靠宣传是不够的。影视、动漫、音乐、戏曲等文化产品可以起到润物细无声的效果。
说到文化传播，我国有一门“跨文化阐释学”。1954年4月，__来__率代表团参加日内瓦的五国外长会议。会后周__邀请外国客人观看我国第一部彩__《梁山伯与祝英台》，但在如何向外国人解说这部电影上出现了问题。工作人员写了15页的说明书呈__审阅，__最后提议只要标以“中国的《罗密欧与朱丽叶》”就可以了。这是“跨文化阐释学”的一个成功例证。实践证明，总是那些与本土文化相近的外来文化最容易被本土文化所接受，对中国人是如此，对外国人也是如此。
在采用跨文化阐释的方法来阐释中国文本方面，我们的学术前辈像严复、梁启超、王国维、蔡元培、钱钟书等给我们做出了榜样。他们的研究成果完全可以成为我们向世界解说中国文化的理论资源。蔡元培指出：“孔子曰：匹夫不可夺志。孟子曰：大丈夫富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。自由之谓也。古者盖谓之义。”“孔子曰：己所不欲，勿施于人……平等之谓也。古者盖谓之恕。”“孔子曰：己欲立而立人，己欲达而达人。亲爱之谓也。古者盖谓之仁。”蔡元培的这种以自由释义、以平等释恕、以博爱释仁，不见得非常确切，当然也不是唯一正确的答案，但这种方法无疑会使外国人易于接受。
中国的这些元典之所以称之为元典，就在于它意义的深厚性。所以我们有两千多年的元典解释史，而不同时代的不同人都可以从自己的角度进行理解和阐释。
我们过去有一种看法，就是把解释看成是通达真实本体的一个途径，一种手段。但现代阐释学却认为，阐释本身就是本体。这种看法很值得我们研究。而所谓跨文化阐释，就是用另一种文化、语言、文本来解释、补充或替换原来的文化、语言、文本。这是一个开放的过程。它需要将词和意义分离，然后跨越意义进入另一种语言，进行重新组合。在这个过程中，意义肯定会发生变迁。问题是，任何词语都是与其他词语发生关联的时候才有意义，这就构成了意义的不可确定性，也为解释预留了空间。对意义的解释不仅由作者和文本决定，同时也由读者决定。所以意义的变迁是解释的内在机制，属于正常现象。解释当然有解释的范围，不能是无效的解释，也不能是过度解释。但这不能成为否定跨文化阐释的理由。我们只能在承认跨文化阐释可能性、可行性的前提下，认真研究如何进行跨文化阐释的问题。
总之，在我们向世界传播和解释中华文化的时候，“跨文化阐释学”是一门值得我们好好研究的学问。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》，采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”的方法，其实就是一种“跨文化阐释法”，钱钟书的《管锥编》也属于跨文化阐释。我们还有很多这方面的研究成果，而所有这些成果都可以成为我们向世界解释中华文化时可资借用的重要资源。
（选自《人民日报》，有删节）
5.下列关于“跨文化阐释”的表述，不正确的一项是
A.“跨文化阐释”就是用另一种文化、语言、文本来解释、补充或替换原来的文化、语言、文本的过程。
B.“跨文化阐释”需要将词和意义分离，然后跨越意义进行另一种语言，进行重新组合，是一个开放的过程。
C.对“跨文化阐释”后的作品意义的解释不仅由作者和文本决定，同时也由读者决定。
D.作者认为，“跨文化阐释”的阐释本身就是本体，而不仅仅是通达真实本体的一个途径、一种手段。
6.对文中画线句的理解，正确的一项是
A.不管是中国人还是外国人，都更能够接受那些与本土文化相近的外来文化。
B.一般来说，各个国家的本土文化都不能够接受与本土文化差别大的外来文化。
C.中国人更能够接受与中国毗邻国家的文化，因为这些文化与中国文化相近。
D.要想让自己国家的文化被外国文化接受，必须改造自己国家的文化以适应外国文化。
7.根据原文，下列说法正确的一项是
A.中国元典之所以称之为元典，就在于它意义的深厚性。如果我们试图预设一个固定不变且唯一的答案来框住元典，就等于扼杀了它的生命力。
B.在我们向世界传播和解释中华文化的时候，只有进行“跨文化阐释”才是唯一行得通的，所以我们必须好好研究“跨文化阐释学”。
C.周__提议在说明书上把《梁山伯与祝英台》标为“中国的《罗密欧与朱丽叶》”，这是“跨文化阐释学”上最早的一个成功例证。
D.中华文化的世界传播十分必要，因为中华文化中有许多精华的价值理念，像已成为人类普遍价值的“和而不同”“己所不欲，勿施于人”等。
三国论
苏辙
天下皆怯而独勇，则勇者胜；皆暗而独智，则智者胜。勇而遇勇，则勇者不足恃也；智而遇智，则智者不足用也。夫唯智勇之不足以定天下，是以天下之难，蜂起而难平。盖尝闻之，古者英雄之君，其遇智勇也，以不智不勇，而后真智大勇乃可得而见也。悲夫！世之英雄，其处于世，亦有幸不幸邪。
汉高祖、唐太宗，是以智勇独过天下而得之者也；曹公、孙、刘是以智勇相遇而失之者也。以智攻智，以勇击勇，此譬如两虎相捽，齿牙气力，无以相胜，其势足以相扰，而不足以相毙。当此之时，惜乎无有以汉高帝之事制之者也。
昔者项籍乘百战百胜之威，而执诸侯之柄，咄嗟叱吒，奋其暴怒，西向以逆高祖，其势飘忽震荡如风雨之至。天下之人，以为遂无汉矣。然高帝以其不智不勇之身，横塞其冲，徘徊而不进，其顽钝椎鲁，足以为笑于天下，而卒能摧折项氏而待其死，此其故何也？夫人之勇力，用而不已，则必有所耗竭；而其智虑久而无成，则亦必有所倦怠而不举。彼欲就其所长以制我于一时，而我闭而拒之，使之失其所求，逡巡求去而不能去，而项籍固已惫矣。
今夫曹公、孙权、刘备，此三人者，皆知以其才相取，而未知以不才取人也。世之言者曰：“孙不如曹，而刘不如孙。”刘备唯智短而勇不足，故有所不若于二人者，而不知因其所不足以求胜，则亦已惑矣。盖刘备之才，近似于高祖，而不知所以用之之术。昔高祖之所以自用其才者，其道有三焉耳：先据势胜之地，以示天下之形；广收信、越出奇之将，以自辅其所不逮；有果锐刚猛之气而不用，以深折项籍猖狂之势。此三事者，三国之君，其才皆无有能行之者。独一刘备近之而未至，其中犹有翘然自喜之心，欲为椎鲁而不能纯，欲为果锐而不能达，二者交战于中，而未有所定。是故所为而不成，所欲而不遂。弃天下而入巴蜀，则非地也；用诸葛孔明治国之才，而当纷纭征伐之冲，则非将也；不忍忿忿之心，犯其所短，而自将以攻人，则是其气不足尚也。嗟夫！方其奔走于二袁之间，困于吕布而狼狈于荆州，百败而其志不折，不可谓无高祖之风矣，而终不知所以自用之方。夫古之英雄，唯汉高帝为不可及也夫。
8.对下列句子中加点词语的解释，不正确的一项是
A.西向以逆高祖 逆：违背
B.则勇者不足恃也 恃：依仗
C.以自辅其所不逮 逮：及
D.所欲而不遂 遂：成功
9.下列各组句子中，加点词的意义和用法不相同的一组是9.下列各组句子中，加点词的意义和用法不相同的一组是
A.是以天下之难蜂起而难平 微夫人之力不及此
B.皆暗而独智，则智者胜 河内凶，则移其民于河东
C.困于吕布而狼狈于荆州 故内惑于郑袖，外欺于张仪
D.而未知以不才取人也 以其无礼于晋，且贰于楚也
10.下列各句中对文章的阐述，不正确的一项是
A.文章旨在阐明不一定要有过人的智勇，而要能将他人的智勇为己所用，这样才是真正的大智大勇。
B.作者借古喻今，立论的目的在于讽谏当时北宋王朝，与其父的《六国论》有异曲同工之妙。
C.文章虽重在说理，但也很讲究形象性。如形象地描写了项羽“咄嗟叱咤”的英雄气概，刘邦“百败而志不折”的顽强毅力，读来动情入理，使文章情理兼备。
D.文章例举了很多历史人物，实际上是以刘备和刘邦为主要论证对象，进行对比分析，得出“夫古之英雄，唯汉高帝为不可及也夫”的结论。
第Ⅱ卷（非选择题 共120分）
8.A（A、“逆”有“违背”的意思，如“且以一璧之故逆强秦之欢”（《廉颇蔺相如列传》）句。但结合语境这里应为“迎战”“抗击”。 B、“恃”是“依仗、凭借”的意思，课文中就有“老妇恃辇而行”（《触龙说赵太后》）。C、“逮”有“逮捕”和“及”的意思，前者如：盖当蓼洲周公之被逮（《五人墓碑记》），后者如“逮奉圣朝，沐浴清化”（《陈情表》）。D项中，“遂”为“成功、顺利”的意思。如天遂人愿）
9.D（A、两个“之”都是结构助词，相当于“的”。B、两个“则”均为连词，表假设，意义上都作“那么”， “就”讲。C、两个“于”都为介词，表被动，意义上都作“被”讲。D、第一句的“以”用作介词，应解为“凭”，第二句的“以”用作连词，是“因为”之意。）
10.C（“刘邦”，应为“刘备”）
附译文：三国论
如果天下的人都胆怯而只有一人勇猛，那么这位勇猛的人将获胜；如果天下的人都糊涂而只有一人拥有智慧，那么这位智者将获胜。但当勇猛的人碰到同样勇猛的人，那勇猛就不能依靠了；同样，聪明的人碰到同样聪明的人，那么光是智慧也不足以依靠。单单依靠智慧和勇气是不能够平定天下的，所以天下之难才会蜂拥而起且难以平定。我曾经听说过：古代那些英雄的君主，在遇到那些有智慧和勇气之人时，总是用他们看似不智慧不勇猛的方法去战胜对方，后来真正的勇气和智慧才能体现出来。可悲啊！世间的英雄，他们处在世上，也有幸运和不幸的区别呀！汉高祖、唐太宗是凭他们世上其他人的智勇而得天下；而曹操、刘备、孙权则是智勇相当的人相遇，从而失去了得到整个天下的机会。用智谋对付智谋，用勇力来攻击勇力，这就好比两只老虎相互争斗，爪牙、气力相当，谁也赢不了谁，他们的势力足以相互骚扰对方，却不能把对方一举消灭。在这个时候，可惜没有人以汉高祖那样的办法来制服对方。从前项羽乘着百战百胜的威势，成为诸侯的盟主，叱咤风云，发泄着怒气，向西攻打刘邦，那情势飘摇浩荡就像狂风暴雨来临一般。天下人都以为汉即将灭亡了。然而刘邦却凭借着看似不智不勇的方法，挡住了项羽进军的冲要之地，使项羽来回徘徊而不能前进，他的愚鲁迟钝足以被天下人嘲笑，但最后能击败项羽而后等待项羽死去，这是什么缘故呢？人的勇敢和力量，如果不停使用，就必然有消耗竭尽之时，而智谋用久了而未成功，必然有所疲惫懈怠而不复振作。对方想用长处在短时间内制服我，我关上门将他挡在外面，使他达不到他所要达到的目的，使他陷入攻不下想走却又不能退走的境地，那么项羽就已经失败了。现在曹操、孙权、刘备，都知道用他们的才能相搏，却不知道用自己的不足去取胜。世上议论的人说：“孙权比不上曹操，而刘备比不上孙权。”刘备只是智谋略缺且勇猛不足，所以有比不上两人的地方，但他不知道用自己的不足去取得胜利，那也就够糊涂的了。刘备的才能近似刘邦，却不懂得刘邦使用这种才能的方法。过去刘邦用来使用自己的才能，他的方法有三个：先占据有利地势，以此显示他夺取天下的形势；大批招揽韩信、彭越这些才能出众的将领，来弥补自己的不足；有勇敢敏锐、刚烈勇猛的精神却不表现出来，来大大挫伤项羽猖狂的气势。这三个方法，三国的君主中都没有能施行的人。只有一个刘备接近却未能做到，而他内心却还有自以为是而沾沾自喜之情绪，想要装做愚笨却不能做到迟钝，想要做出果敢敏锐却不能达到。这两种想法在心中纠缠，还没有确定，因此所做的事不成功，要达到的愿望不能实现。放弃天下而进入巴蜀，是进入不合适的地方；用诸葛亮那治理国家的才能，却正处于纷乱的争战之中，是用了不恰当的将才；不能忍住一时愤恨之心，不能避开自己的不足，亲自率兵去打别人，那么这种任性使气的行为是不值得称道的。啊！当他在二袁之间疲于奔命，被吕布所困，在荆州仓皇狼狈，经历了无数次的失败，却从未放弃自己的志向，不能说不像高祖的风范，但最终不懂得用来发挥自己才能的方法。古代的英雄，只有汉高祖是没人比得上吧。
①黄老先生认为我国不应该被称为“支那”，应当正名为“中华”。其理由是：“支那”这个字，在荷兰语、英语字典上都解释为“瓷器”。以“瓷器”来称中国，这是侮辱的称谓。所以，这位黄老先生主张我国的外文名称应改为“中华”而抛弃“支那”。
②这件事，我想，这位黄老先生似乎有点误会。经《报刊文摘》一转载，我恐怕国内可能有许多人也跟着糊涂起来。
③我国的外文译名，是统一用的China，英国、美国人读作“查艾那”，法国、西班牙等拉丁语系的国家读作“希纳”。译成中文，就是“中国”，而不是“支那”。只有日本人从前称我国为“支那”，但这也不是China的译音。“支那”这个名称，起源于印度。印度古代人称中国为“脂尼”，这是见于唐以前的佛经译本中的。印度古代的“脂尼”（Chini），向东流传到日本，成为“支那”，向西从阿拉伯传到西欧，成为“希纳”。英国人又用他们的缀音读法，把中间的i读成长音，就成为“查艾那”。我们只能说China是“支那”的音译，不能说“支那”是China的音译。现在，印度还有人称中国为“脂尼”，日本也还有人称我国为“支那”，但在公文书上，已经都不用这个旧名了。
④“脂尼”这个名词，过去有人说是“秦”字的音译，但苏曼殊曾经否认过。他说过“支那音非秦转”。不过我们如果注意到这个名词早已见于古梵文的佛经，可以推测印度和中国的交通始于中国的秦代。司马迁的《史记》中已记录了“天竺”“身毒”等名词，都是指印度的。
⑤只有对日本人来说，“支那”可以说是Chia的译音，但对欧美人来说，他们没有“支那”的概念，故不能说欧美人称中国为“支那”。
⑥契丹蒙古人称中原人为汉人，因为他们最早接触中国是在中国的汉代。中国人移民到南洋去，始于唐代，故南洋人称中国人为唐人。这个名称流传到美洲，至今旧金山、纽约等地还有唐人街。可是，其英文译名却是“中国城”而不是“唐代人的街”。俄罗斯人最早接触的中国人是东北的契丹民族，故俄文中称中国为“契丹”。这个字，现在当然已译为“中国”而不能译为“契丹”了。
⑦西欧人在最初见到中国瓷器的时候，大为惊异。当时他们还没有瓷器，不知道这东西叫什么名字，于是以中国国名称之。这是瓷器因国而得名，并非国名因瓷器而得。况且，意指瓷器的china第一个字母是小写的，作为国名的China，第一个字母是大写的。区别很清楚，怎么能说支那（或中国）这个名词的意义是瓷器呢。
5.下列说法不符合原文意思的一项是
A.现在，印度人还称中国为“脂尼”。
B.china因China而得名，并非China因china而得名（瓷器因国而得名，并非国名因瓷器而得）
C.China（支那）的意思并非瓷器，而是指中国（中华）。
D.“支那”这个名称，起源于印度。
6.文中划线的两个句子是否矛盾？对此理解最正确的一项是
A.矛盾。两个“支那”意思相同，两个“China”意思也一佯，前面说不是译音，后面又认为可以说是译音，前言不搭后语。
B.不矛盾。前面说不是China的译音，是从翻译角度严格辨析的；后面又认为可以说是China的译音，是从日本人自身认识说的。
C.不矛盾。前面说不是China的译音，是因为“支那”译自“脂尼”（Chini）；后面又认为可以说是China的译音，是因为“支那”与中国（中华）的外文译名China音近义同。
D.不矛盾。因为统一用China作为我国的外文译名，是后来的规定，所以日本人从前称我国为“支那”，不是China的译音，而现在则是译音。
7.根据原文内容，下列推断正确的一项是
A.作者以司马迁《史记》中的记载为依据，确定印度和中国的交往始于中国的秦代。
B.从第4段和第6段来看，作者是倾向于认为“脂尼”是“秦”字的音译的。
C.文中说英国人称中国为“查艾那”，是用于证明英国与中国的交往可能始于中国的秦代。
D.作者辨明“支那”并非侮辱称谓，实际上是主张我国的外文名称不妨沿用“支那”。
5、A. （现在，印度还有人称中国为“脂尼”。以偏概全）
6、C.（第3段和第5段划线句子中的“支那”都是日本人对中国（中华）的称呼。前面说“但这也不是China的译音”，是因为“支那”译自“脂尼”Chini，并非先有China后有“支那”；后面说“可以说是China的译音”，是因为Chini、China音近，所指都是中国，不是瓷器。对于日本人称呼中国来说，“支那”是译自“脂尼”Chini，还是译自目前国际通用的中国外文译名China，是不必区别的。A“前言不搭后语”说法失当。B说法笼统。D“现在则是译音”不准确）
7、B.（A作者推测印度和中国的交通始于中国的秦代，列举《史记》的史料仅是推测而非确定。C强加关系，不符合作者第3、4段的分析。D主观臆断，原文无此意。参考原文“已经都不用这个旧名了”）
天下没有不散的赵本山
肖复兴
对于已经审美疲劳的春晚，已经无新闻可言。如今爆出的最大新闻，莫过于赵本山退出今年的春晚了。
对于赵本山此次离席，不同的人会有不同心情和看法，惋惜、扼腕、无所谓，觉得这样挺好，认为江郎才尽、廉颇老矣……客观地讲，长达20年的漫长时间里，赵本山不仅成为了春晚的一块醒目的招牌，而且成为了当下中国大众文化的一个标志性的符号，他在春晚的地位，在大众文化中的作用，将一种二人转民间艺术推向一个前所未有的高度，任何人无可取代。毕竟他曾经带给我们那么多难得而由衷的欢笑，陪伴我们走到了自己鬓发如霜，排练要靠吸氧来维持的地步。赵本山不是铁打的金刚，也不是百变金刚，就像天下没有不散的宴席一样，天下也没有不散的赵本山。况且，赵本山曾经为我们奉献的是美味开心的宴席，而不是用地沟油炒菜糊弄我们的，我们不应该忘恩负义。
说到天下没有不散的宴席，天下没有不散的赵本山，也就是说，这样的一天总要到来的。这不仅是人生的客观规律，也是艺术的客观规律。作为大众文化，是大众在文化工业与日常生活的交界面上创造出来的。赵本山这样的小品形式，成为了春晚的拳头产品，也是缘于这样主客观的双向条件。就如同一个赵氏文本成为了春晚上不可取代的节目，来源于舞台和角色两方面的力量交会。如今，角色没有了，舞台空空荡荡了。为什么我们的大众文化的生产如此捉襟见肘，出现了这样尴尬的情况？为什么多年以来春晚一直在赵本山一棵老树上吊死，如同鞭打快牛一样，如同榨骨吸髓一样，非要把赵本山折磨得如此筋疲办尽，最后以这样有些无奈的方式黯然分手而体弱地退场？
这说明我们对于大众文化的认知有问题，既然大众文化是一种生产，在生产的预制和过程中，我们缺乏宏观的把握和微观的调控，以及大众文化有节奏的生产能力。其实，明眼人早在几年前就看出了问题的端倪，即便前两年赵本山和小沈阳在春晚上演出的颇受好评的小品《不差钱》，也已经看出是强弩之末，聪明的如宋丹丹和范伟早就金蝉脱壳，任凭天说海说也不再陪赵本山和春晚玩了。我们却还在可劲儿地使赵本山驾辕拉车。小车不倒只管推。
有人曾说赵本山明知如此为何不急流勇退，是因为他和他的本山传媒集团与电视有利益的互通有无的紧密关系，彼此借水行船。对于赵本山，商人的思维运用在演员的身上，这样做合二为一，一石两鸟，无可厚非，但对于电视却实在说明不大懂得现代的大众文化的生产模式与范式的成因，依照的还是计划经济时代的运作方式，和做大型晚会的习惯思维，起码是一种偷懒的缺乏眼光的方式，以致和赵本山有了这样长的蜜月期而未有什么进取和改观。其实，只要放开眼光，真正地做好大众文化的生产，在喜剧或小品的民间市场上大有可为，只要看看北京如今几乎遍地开花的相声舞台就可以看出，江湖上芳草芊芊，生命力极其旺盛而鲜活。只是需要发现和培育，需要时间和眼界，以及不是高高在上而是平等而开阔的心胸。
赵本山如今的病退春晚，不见得就是坏事，即便赵本山依然是我们的“旧爱”，大众和生产商却会不约而同并马不停蹄地寻找自已的“新欢”，就像俗语所说：缺了穿红的还有挂绿的，缺了梅兰芳还有马连良。这就是大众文化，道是无情却有情。它让我们有些伤感，却也有了新的期待。
（节选自2012年2月1日《广州日报》）
5.下列有关赵本山今年“病退春晚”的表述，不正确的一项是
A.赵本山今年“病退春晚”并非坏事，虽然他的离席让我们有些伤感，但也给了大众和生产商去寻找自己“新欢”的机会。
B.赵本山捧着一颗诚心，曾给我们奉献了春晚美味大餐，虽然他已鬓发如霜，拖着疲乏的脚步突然离席，但我们也不能忘记这个“旧爱”。
C.虽然说赵本山退出今年春晚是人生和艺术的客观规律，但京剧缺了梅兰芳还有马连良，春晚缺了赵本山还有宋丹丹等人。
D.赵本山在精疲力竭的时候才退出了春晚，这足以说明我国的大众文化生产出现了诸多弊端，出现了捉襟见肘的尴尬局面。
6.下列理解和分析，符合原文意思的一项是
A.造成赵本山“小车不倒只管推”的悲剧原因，除了他自身原因外，还有其他原因，比如，我们缺乏对大众文化的宏观把握等。
B.赵本山在春晚中的地位和他在大众文化生产中的作用是无人可取代的，在众多的春晚议论中，人们把议论焦点聚集在退席的赵本山身上。
C.赵本山是春晚的看点和笑点，如今的春晚角色没有了，舞台空荡荡的，所以，今年的春晚出现了老演员唱老歌曲的现象。
D.赵本山不急流勇退的原因是他的本山传媒集团与电视有着紧密的利益关系，他想借助商人的思维，彼此借水行船，一石双鸟。
7.根据原文内容，下列推断正确的一项是
A.小沈阳将不再陪赵本山玩春晚，赵本山只身一人玩到现在才退出春晚，可见，人们对春晚早已经产生了审美疲劳。
B.人们对赵本山今年退出春晚议论纷纷，这实属正常现象，但春晚20年一直在赵本山这棵树上吊死，也真让人有点遗憾。
C.央视春晚如同榨骨吸髓一样把赵本山折磨得如此筋疲力尽，使得赵本山最后以有些无奈的方式与春晚黯然分手。
D.赵本山的二人转小品是春晚的重头戏，但透过他与小沈阳合作的《不差钱》，也已经看出是强弩之末。
5、答案：C。（“春晚缺了赵本山还有宋丹丹等人”错误，因为宋丹丹早已退出春晚。）
6、答案：B。（A项，说“小车不倒只管推”是悲剧，无中生有。C项，前后无因果关系。“如今的春晚角色没有了，舞台空荡荡的”理解错误，这是针对大众文化生产的尴尬局面来说的。D项，以偏概全，这是个别人的看法。）
7、答案：D。（A项，前后无因果关系。“小沈阳将不再陪赵本山玩春晚”， “赵本山只身一人玩到现在才退出春晚” 均属无中生有。B项，“春晚20年一直在赵本山这棵树上吊死”夸大其词。C项， “ 赵本山最后以有些无奈的方式与春晚黯然分手”无中生有。）
自然美与艺术美
乔延菊
在中国古代，老庄主张顺其自然的美学思想：“物适其性即美，失性即丑。”艺术要实现自己的审美功能，也要遵循自然美这一美学原则。唐代张彦远有“自然者为上品之上”的主张。纵观古今中外不同时期的美术作品，能发现举不胜举的“自然美”的佐证。艺术是艺术家反映社会生活的一面镜子，是艺术家对于真实自然生活环境状态的瞬间定格再现，它所折射的是其生活时代和社会背景下的审美意象。有什么样的生活就会有什么样的艺术作品，不同的艺术作品都会打上典型的地域特色和时代烙印。
古希腊人热爱体育竞技，因此健美匀称的竞技人体自然成为他们讴歌和赞扬的对象以及雕塑创作的重要题材，这也反映了当时希腊人的审美标准。说起绘画艺术的自然美，不得不提到壁画。古埃及壁画和中国墓室壁画，题材多是记录和再现墓主人或当时人们捕鱼、放牧的自然生活状态，具有纪实性和叙事性。虽然艺术表现手法有很大差异，如古埃及壁画人物程式化的装饰味道很浓，中国绘画则是以线为主，但无论服饰还是发式及形象仍具有鲜明的地域人种特征。中国的石窟艺术造型同样具有鲜明的地域性特色，如四川的乐山大佛及大足石刻具有典型的巴蜀人特征，龙门石窟的fó xiàng 是典型的中原人特征，云冈石窟则具有塞外突厥人特点，等等。
中国唐代的石窟壁画将“贸鸽”、“饲虎”这样的悲惨zōng jiāo 题材描绘成富有浪漫气息的丝竹盈耳、彩云飞舞的佛国极乐世界，反映了当时安定、富足的社会生活和人们乐观、自信的精神状态。再如北宋时期张择端的《清明上河图》，栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。这些艺术精华正是艺术源于生活的真实反映，它们以现实生活为原型，传递出自然之美，不仅成为历史研究的珍贵资料，也让欣赏者从中感受到审美愉悦，体现了极高的美学价值。
照相技术出现之前，绘画艺术的一个很重要的社会功能就是再现当时人们的自然生产生活状态。照相技术出现之后，画家们逐渐在自己的绘画作品中更多地表达自身的主观情感，而不仅仅局限于再现自然。高尔基说：“任何艺术，不管有意识或无意识地都有一个目的，就是启发人的某种感情，培养他对生活中某种现象的这样或那样的态度。”由此可见，艺术的职能并不仅仅局限于简单直白地再现生活。艺术来源于现实生活，通过艺术家的艺术加工，实现再现和表现的统一、反映和创造的统一，因而要高于生活。作为绘画艺术，决不是生活素材的原始状态的复制，而要为表达出艺术家内心的情感精神进行再创造。正如契诃夫所说的：“即使观察人们已经观察了千万次的月亮时，也应得到自己的发现，而不是别人的已经陈旧的东西。”艺术家要在现实世界经历很多，熟悉内在和外在的现象，将富有典型性的形象加入自身的情感体验，把生活中富有生活美的内容通过作者头脑的创造，具体显现在艺术形象之中，才能产生艺术美。艺术家的工作是运用“美的规律”，把在社会实践中认识到的社会生活的客观内容，恰到好处地熔铸到艺术作品之中。
罗中立的油画《父亲》打动人的原因，在于它并非只是呈现一位普通老农形象，而是其中蕴涵的典型生活环境下的典型性格给人带来巨大的视觉和情感冲击，给每一位中国人一种亲情的精神震撼。这是艺术家对大量的人物进行观察后，按其生理属性、社会属性以及阶级属性外化后的特征精心创造完成的。车尔尼雪夫斯基认为：“美是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”然而要实现这种一致与融合，艺术家就必须在深厚的生活基础的前提下，表现出自己的思想和人格。
(文字有删改)
6.下列关于“自然美与艺术美”关系的解说，不正确的一项是
A.艺术只要遵循自然美这一美学原则，就能实现最高的审美价值。
B.随着照相技术的出现，绘画艺术的社会功能就不仅仅局限于简单直白地再现生活。
C.生活中富有生活美的内容通过作者头脑的创造，加入独特的情感体验，具体显现在艺术形象之中，才能产生艺术美。
D.真正的艺术精华正是艺术源于生活的真实反映，以现实生活为原型，表现自然之美。
7.下列说法中，不能支持“艺术要高于生活”这一观点的一项是
A.随着时代的发展，艺术家在自己的作品中更多地融入自身的主观情感，自觉不自觉地给人以某种感情启发。
B.艺术米源于现实生活，通过艺术家的艺术加工，实现再现和表现的统一、反映和创造的统一。
C.艺术是艺术家反映社会生活的一面镜子，是艺术家对于真实自然生活环境状态的瞬间定格再现。
D.绘画艺术并非生活素材的原始状态的简单复制，而要为表达出艺术家内心的精神情感对其进行再创造。
8.下列说法中，符合原文意思的一项是
A.有什么样的生活就会有什么样的艺术作品，不同的艺术作品都会打上典型的地域特色和时代特征的烙印。
B.中国墓室壁画多是记录和再现墓主人或当时人们捕鱼、放牧的自然生活状态，缺乏必要的艺术表现手法，具有纪实性和叙事性。
C.仅仅源于生活的真实反映难以成就艺术精品，欣赏者难以从中感受到审美愉悦，体现不出较高的美学价值。
D.尽管罗中立的油画《父亲》给我们带来巨大的视觉、情感冲击和精神震撼，但还没有达到观念与形象的完全融合。
6.A（说法绝对化。）
7.C（本项只是说艺术源于生活。）
8.A（B项“缺乏必要的艺术表现手法”错；C项说法武断；D项“没有达到观念与形象的完全融合”的说法没有依据。）
情与辞
朱光潜
一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜怒爱恶哀愁等情绪，微妙的如兴奋颓唐忧郁宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当作一种艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情说理叙事状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理叙事状物，都必须流露一种情致，若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。不过这种界线也很不容易划清，因为人是有情感的动物，而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，就是因为这个道理。我们不运用言辞则已，一运用言辞，就难免要表现几分主观的心理倾向，至少也要有一种“理智的信念”，这仍是一种心情。
情感无法直接表现于文字，都必借事、理、物烘托出来，这就是说，都必须化成思想。行文的第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。创造也并非无中生有，它必有所本，自然就是艺术所本。艺术根据自然，加以熔铸雕琢，选择安排，结果乃是一种超自然的世界。艺术之所以为艺术，全在“自然”之上加这一番“人为”。情是自然，融情于思，达之于辞，才是文学的艺术。在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。浑身都是情感不能保障一个人成为文学家，犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同样的道理。一个作家如果信赖他的生糙的情感，让它“自然流露”，结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务是给那块顽石一个完整的形式，一条有灵有肉的生命。
英国诗人华兹华斯有一句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的观照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。
就大概说，文学作品可分为三种，“情尽乎辞”，“情溢乎辞”，或是“辞溢乎情”。心里感觉到口里也就说出十分，那是“情尽乎辞”；心里感觉到十分，口里只说出七八分，那是“情溢乎辞”；心里只感觉到七八分，口里却说出十分，那是“辞溢乎情”。就常识说，情尽乎辞也应该是文学的理想。不过，“情溢乎辞”也未尝没有它的好处。语文有它的限度，尽情吐露有时不可能，纵使可能，意味也不能很深永。艺术的作用不在陈述而在暗示，古人所谓“言有尽而意无穷”。含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可自由驰骋想象，举一反三。把所有的话都说尽了，读者的想象就没有发挥的机会，虽然“观止于此”，究竟“不过尔尔”。拿绘画来打比，描写人物，用工笔画法仔细描绘点染，把一切形色都尽量地和盘托出，结果反不如用大笔头画法，寥寥数笔，略现轮廓，更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨，这中间妙诀在选择与安排之中能以有限寓无限，抓住精要而排去糟糠。
（选自《谈美·谈文学》，有删改）
6.下列关于“情与辞”的表述，不正确的一项是
A.“情”无法直接用“辞”来表现，不借助事、理、物是没有办法表现出来的，这意味着“情”最终必须转化为思想。
B.“情”是一种自然状态，只要将其融合到思想之中，就是文学的艺术；“辞”是用来表达思想情感的，它是思想情感的载体。
C.文学作品可以依据作者写出来的话是否完全把心里的感觉说尽，大体分为“情尽乎辞”“情溢乎辞”“辞溢乎情”三种。
D.从常识上讲，情尽乎辞，也就是作者写出来的文字能把心里所有的感觉完全表现出来应该是文学的理想。
7.下列对文章内容的理解，不恰当的一项是
A.作为一种艺术形式，文学必须具有抒情性并表现某种心灵上的感触，这种感触可以是明显的或微妙的，甚至可以是难以表达的。
B.艺术来源于自然，艺术根据自然，经过文学家的熔铸雕琢，选择安排，而不是无中生有地胡乱创造，结果就是一种超自然的世界。
C.在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现，因此一个作 加不能仅信赖自己的生糙的情感，让情感“自然流露”。
D.英国诗人华兹华斯有一句名言：诗起子在沉静中回味过来的情绪。这句名言表达出来的关于诗的原理可以应用于一切文学作品。
8.从全文看，下列表述不符合作者观点的一项是
A.文学作品中的文字无论是说理叙事状物，都必须流露一种情致，缺少情致的文字，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字。
B.许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，这是因为人是有情感的动物，而情感又容易为理、事、物所触动。
C.心里感觉到十分，口里只说出七八分，这种“情溢乎辞”的文学作品的意味更加深永，还可让读者自由驰骋想象，举一反三。
D.用绘画来比喻文学创作的高明之处在于形象生动地说明了在表达某种感情时，文字越多就越哆嗦，而语言越简省就越生动有趣。
“历史”的层次
王立群
“历史”一词的建构实际上包含着四个层次：一是“真实的历史”，二是“记录的历史”，三是“传播的历史”，四是“接受的历史”。
“真实的历史”是指曾经发生过的历史事件和已经逝去的历史人物。“真实的历史”具有两大特点：一是惟一性，二是不可重复性。
“记录的历史”是历史学家根据当事人与旁观者的口述、回忆、文字记录下来的历史，比如《史记》。当事人的口述一般来说是可信的，但是，当事人的口述与回忆有时也会存在问题。比如记忆本身的多寡、误记、有意掩盖和无意选择等；而且，当事人只是历史事件的部分经历者，不可能了解历史事件的全过程。至于历史事件发生的独特背景、原因，更难为每一位当事人所知晓。这样，当事人的口述和“真实的历史”之间已经有了误差。如果若干或者一批当事人回忆一个复杂的历史事件，差别会更大。
史学家书写“记录的历史”，必然要对自己依据的文献进行选择。这不仅因为历史事件的本身太复杂，太庞杂，没有选择就无法记写。更由于史学家书写历史的本身必然受到种种制约。这种制约包括政治倾向、价值判断、逻辑鉴别、文艺修养、心理倾向、个人好恶等等，这些因素都会影响到史学家对历史事件和历史人物记载的详略和褒贬。
我们从《史记•司马相如列传》看到的司马相如和卓文君的故事是司马迁“记录的历史”。 就司马相如和卓文君的故事而言，司马迁在《史记•司马相如列传》中重点记录了司马相如的辞赋，对司马相如与县令王吉算计卓文君、卓王孙一事进行了回护，只是在个别叙述文字上透露了“真实的历史”的部分原貌。我们只有细心阅读文本，才能发现琴挑文君绝不是一件简单的事，而是一场周密计划和安排的事件。
“传播的历史”更为复杂。它存在两个极端：一是神化，二是丑化。神化是对历史事件和历史人物的偶像化。偶像，包括政治偶像、娱乐偶像、学术偶像等。
宋元明清直至今天，大量的戏剧、小说演绎着司马相如和卓文君的爱情故事，说明此类故事塑造的卓文君的形象受到了观众和读者的热烈追捧。但是，这些演绎都删掉了司马相如和王吉算计卓文君、卓王孙的相关情节，使得相如“琴挑”文君从“历史”演变成一个美丽的爱情神话。神化也是一种对历史解读的方法，不过它是一种极端的解读。
为什么这些远离了历史真实的故事能够如此受到追捧？因为现实需要偶像。现实并不完美，现实本身具有太多不尽如人意的地方，偶像恰恰弥补了现实的不足。司马相如与卓文君作为一对艺术偶像满足了广大百姓对理想爱情和理想婚姻的向往，尽管这种理想只是一种神话，但是这种神化的本身也是一种现实的诉求。
历史文献往往具有多义性。历史文献本身的多义性也为传播历史带来了神化与丑化的现实可能。特别是“文君夜奔”的多义性更加丰富：第一，浓烈的自由爱情与自由婚姻；第二，不以贫富论婚姻；第三，才子与佳人的完美结合；第四，女儿的慧眼与父亲婚恋观的冲突等等。事件本身的多义性为“解读的历史”带来了两种倾向：批判琴挑和神化琴挑。
丑化和神化一样是对“记录的历史”的另类解读。出于某种现实诉求，传播的历史也会出现神化的反面——丑化。
从“历史”一词建构的四层意义来看，“接受的历史”是“历史”一词的终极意义。历代百姓从《史记•司马相如列传》了解司马相如和卓文君婚姻真相的人少之又少，绝大多数读者是通过小说、戏剧知道了这个美丽的爱情“神话”。所以，经过数百年的沿习，今天我们如果讲出《史记》中记录的司马相如和卓文君的婚姻故事，反而会被许许多多的读者和观众看成是有意翻案，刻意颠覆。
6.下列与“记录的历史”有关的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A.“记录的历史”若是历史学家根据当事人可信的口述与回忆记录下来的，就是“真实的历史”。
B.如果若干或者一批当事人回忆一个复杂的历史事件，据此记录的历史与真实历史之间往往有较大差别。
C.因为历史事件本身的复杂性和史学家书写历史本身受到的种种制约，史学家记录的历史必然是有所选择的。
D.《史记·司马相如列传》重点记录了司马相如的辞赋，而对司马相如与县令王吉算计卓文君、卓王孙一事进行了回护，可见其是“记录的历史”，并不是“真实的历史”。
7.下列与“传播的历史”有关的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A.传播的历史存在“神化”和“丑化”两个极端，这两个极端是对“记录的历史”的一种另类解读。
B.传播的历史中的“神化”是对历史事件和历史人物的偶像化，偶像能弥补现实的不足，因而受到大众的追捧。
C.寄托了人们某种理想的“神化”本身也是一种现实的诉求；而其反面——“丑化”的出现也是出于某种现实的诉求。
D.历史文献本身的多义性使历史在传播过程中必然会走向神化和丑化两个极端。
8.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A.宋元明清直至今天，演绎司马相如和卓文君的爱情故事的大量戏剧、小说都删掉了司马相如和王吉算计卓文君、卓王孙的相关情节。
B.司马相如和卓文君的故事从“历史”演变成一个美丽的爱情神话，满足了广大百姓对理想爱情和理想婚姻的向往。
C.今天的许多读者和观众很难接受司马相如和卓文君的美丽爱情“神话”背后的婚姻真相，因为他们都对《史记·司马相如列传》的记载深信不疑。
D.“文君夜奔”故事本身的多义性为这个故事的解读带来了两种倾向：批判琴挑和神化琴挑。
6.A（“记录的历史”很难等同于“真实的历史”，因为当事人的口述与回忆难免会存在一些问题，此外还与史学家在选择文献、记载历史时难免受到种种限制有关。）
7.D（原文是“历史文献本身的多义性为传播历史带来了神化与丑化的现实可能。）
8.C（大多人是通过小说、戏剧知道这个美丽的爱情“神话”，对《史记》中记录的司马相如和卓文君的婚姻故事并不了解。）
谈 人
朱光潜
世间事物最复杂、最难懂的莫过人，懂得人就会懂得你自己。希腊人把“懂得你自己”看做是人生最高的智慧。人不像木石只有物质，而且还有意识，有情感，有意志，总而言之，有心灵。西方有一句古谚：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固诡诈多端，而仙子也缥缈难测。
作为一种动物，人是人类学的研究对象。他经过无数亿万年才由单细胞生物发展到类人猿，又经过无数亿万年才由人猿发展到人。正如人的面貌还有类人猿的遗迹，人的习性中也还保留着一些兽性，即心理学家所说的“本能”。
我们这些文明人是由原始人或野蛮人演变来的，除兽性之外还保留着原始人的一些习性。要了解现代社会中的人，还需要了解我们的原始祖先。所以马克思特别重视摩根的《古代社会》，把它细读过并且加过评注。恩格斯也根据古代社会的资料写出了《家庭、私有制和国家的起源》。在《自然辩证法》一书中，恩格斯还详细论述了劳动在从猿到人转变过程中的作用，谈到了人手的演变、进化的历史，这对研究美学是特别重要的。古代不仅是家庭、私有制和国家政权的摇篮，而且也是zōng jiāo 、神话和艺术的发祥地。数典不能忘祖，这笔账不能不算。
从人类学和古代社会的研究来看，艺术和美并不是起源于抽象概念，而是起源于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠食物和女俘等日常生活实践中极平凡卑微的活动。中国的儒家有一句老话 “食、色，性也”。“食”是保持个体生命的经济基础，“色” 是延续种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。汉文“美”字就起源于羊羹的味道，中外都用“趣味”来指“审美力”。原始民族很早就讲究美，从事艺术活动。他们用发亮耀眼的颜料把身体涂得漆黑或绯红，用唱歌和跳舞来吸引情侣，或庆祝狞猎、战争的胜利。在近代，人是心理学研究的主要对象。一个活人时时刻刻都要和外界事物(自然和社会)打交道，这就是生活。生活是人从实践到认识再从认识到实践的不断反复流转的发展过程。因为生活的需要，人在不断地改造自然和社会，同时也不断地改造自己心理学把这种复杂过程简化为从刺激到反应往而复返的循环弧。外界事物刺激人的各种感觉神经，把映像传到脑神经中枢，在脑里引起对映像的初步感性认识，激发了伏根很深的本能和情感(如快感、痛感以及较复杂的情绪和情操)，发动了采取行动来应付当前局面的思考和意志，于是脑中枢把感觉神经拨转到运动神经，把意志转达到相应的运动器官，如手足肩背等类，使它实现行动。哲学和心理学一向把整个运动分为知(认知)、情(情感)和意(意志)这三种活动，大体上是正确的。
(选自《谈美书简》，有删改)
6.下列关于“人”的理解，符合原文意思的一项是
A.“懂得你自己”是人类的最高智慧，人类只要能够懂得自己，也就能懂得人。
B.人是由单细胞生物发展到类人猿再由人猿发展到原始人进而发展到文明人的。
C.进化过程中遗留在人类身上的一部分“兽性”和原始人的一些习性构成了人的“本能”。
D.人的所谓“生活”就是时时刻刻地和外界打交道，不断地认识和适应外部世界。
7.下列关于“艺术”和“美”的表述，不符合原文意思的一项是
A.艺术和美并不是起源于抽象概念，而是起源于吃饭穿衣等日常生活实践中极平凡卑微的活动。
B.儒家说：“食、色，性也。在“食”和“色”这两大人类本性的具体行为中便蕴藏着艺术和美。
C.“食”是保持个体生命的经济基础，“色”是延续种族生命的男女配合，它们都属于艺术美的范畴。
D.原始民族把身体涂得漆黑或绯红，用唱歌、跳舞来吸引情侣，或庆祝狩猎、战争的胜利，这都是艺术活动。
8.下列表述，符合原文意思的一项是
A.人不像木石只有物质，而且还有意识，有情感，有意志，也就是有心灵，所以，人是世间万物中最难懂的。
B.西方有一句古谚：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”可见人的性格是具有两面性的，不能把人简单分类。
C.在 《自然辩证法》中，恩格斯论述了劳动在从猿到人转变过程中的作用，谈到了人手的演变、进化的历史，就是美的历史。
D.哲学和心理学把人们认识世界的整个运动分为知(认知)、情(情感)和意(意志)这三 种活动，大体上是正确的。
6.B(A项，"懂得自己，也就能懂得人"与原文不符;C项，"原始人的一些习性"在文中是在"本能"之外的;D项，原文是"改造自然和社会"，不是“适应”)
7.C（食"和"色"本身不全是艺术类，绝对化了)
8.A(B项，引用古谚目的是证明人的复杂性，不在于"把人简单分类"；C项，"就是美的历史"绝对化;D项，"认识世界的整个运动"错，文中的"整个运动"不仅包括认识，还包括实践)
谈吟诵
陈向春
吟诵是什么?或者，今天我们所理解的吟诵是什么?吟诵是传统文化、古典诗词不可或缺的一种美的表现形式，有着独特的文化和艺术内涵。
初次接触到吟诵的人们，新奇之后，往往会问：古人是这么“吟”的么?这是原汁原味的古调子么?事实上，现在所有古典诗词的吟调，包括出自那些已经八九十岁、曾经接受过私塾教育的老人之口的吟调，都非古调。理由很简单，一是数千年语音变迁，所谓的“正宗”古音并不存在。其次，古人吟诵皆口耳相授，声音实况没有记载。古调绝响，无从谈起。但是，语音变迁之中，仍有不变的因素。比如“入声”被认为是一种“原生态”，华东、华南、西南以及台湾地区的方言就有入声，还保留了某些中古语音的特征，当地一些八九十岁老人还能以此为我们传递唐诗宋词微妙的声情韵味。
吟诵这个词，其意既可指吟，也可指诵；或者两者兼有，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏地诵读。吟诵合称，表明至少有两种方式，即吟和诵。从有利于传承的角度说，概念或者叫法还是统一为好。台湾统一叫吟唱，大陆统一叫吟诵。吟诵的叫法，好在把吟和诵组合在一起，提醒人们：吟是从诵之中来的。吟唱的“唱”也并非一般的歌唱，是从吟读之中自然生发出来的，且不爱固定乐谱束缚的自由唱。或许，比较方便简单的分类有三：诵、吟、唱。这当中，“诵”为基础，“吟“是结果，“唱”是升华。一个现代人，要想得到古人那种自由吟诵的境界，一是要吟出自己的调；二是要随“调”随出，想吟就吟；三是音情并茂，韵味十足。
其实吟诵的根并不是一般说的古诗词文，而是传统蒙学注经典。传统蒙学的本意在于“播种于心，求其日后自己发芽”，用“经典”打底，扎根在童心之内，故所读所诵必为精挑细选出来的好书好文好诗。中华文明，日积月累，不断生发，产生了众多的人文经典。多且文字繁难的经典，须经过“中介”的智慧，化繁为简，化难为易。这个转化的结果，便是各种蒙学教材的诞生。于是，中华“经典”的核心思想化作朗朗上口的韵读文字，随着熟诵、吟诵渗入人心。
古人把作诗称之为“吟咏情性”，诗在性情里，把诗从情性里吟咏出来，即为诗。而诗的鉴赏，则是从相反方向进行，靠吟咏作出来的诗，还须回到声音里体会。所以，“吟咏”的作用，不单是所谓“语言的艺术”问题，或艺术的审美问题，最根本的是它内涵着传统的“性情”。
(选自2012.3.29《人民日报》，有删改)
【注】蒙学，即蒙馆，启蒙的学塾，相当于现在的幼儿园或小学。
6.关于“吟诵”的理解，不符合原文意思的一项是
A.吟诵是传统文化、古典诗词不可或缺的一种美的表现形式，有其独特内涵。
B.吟诵，其意既可指吟，也可指诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地诵读。
C.大陆“吟诵“的叫法，把吟和诵组合在一起，提醒人们吟是从诵之中来的。
D.台湾“吟唱”的“唱”，是从吟读中随意生发出的不受固定乐谱约束的自由唱。
7.对于吟诵具有“独特的文化和艺术内涵”的表述，不符合原文意思的一项是
A.语音变迁中有不变的因素，我国一些方言中还保留了某些中古语音的特征。
B.儿童吟诵精选出来的好书好文好诗，播种“经典”以“求其日后自己发芽”。
C.中华“经典”的核心思想凭借蒙学教材化作韵读文字，通过吟诵渗人人心。
D.鉴赏诗歌要反向而行，通过吟咏(诵)在声音中体会其情感美和艺术美。
8.下列表述，符合原文意思的一项是
A.我们不能吟诵出原汁原味古调的原因是数千年的语音变迁使正宗古音已不存在。
B.吟诵比较简便的分类为诵、唱和吟，这三类可以分别看做基础、结果和升华。
C.今人学吟诵，一要吟出自己的调，二要想吟就吟，三要有声有情，韵味十足。
D.吟咏(诵)不是语言的艺术，也不是审美的艺术，而是内涵着传统性情的艺术。
6.D(原文讲的是“自然生发”而非“随意生发”)
7.A(此项所谈为语音变迁，与文化和艺术内涵无关)
8.C(A原因有二，语音变迁，古音不存只是其中之一；B“诵、唱和吟”顺序错，与原文不符；D从原文最后一句来看，“吟咏(诵)”最根本的作用是涵养传统性情，但它同时又是语言的艺术和审美的艺术)。
“微”文化与“被碎片化” 刘 阳
美国著名媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼，曾大声疾呼要对电视保持警惕，倘若他看到今天的媒体变迁状况，或许会将矛头调转，指向比电视更小的屏幕——以智能手机为代表的移动终端。而他所担忧的过分依赖技术来追求最高效率对文化积淀的侵蚀，用于阐释
眼下人们的文化生活方式会更恰如其分。
科学技术的发展使智能手机成为了人们获取信息和消费文化的主要载体，我们的文化生活方式也随之发生了改变。微博，在生活节奏极快的现代社会，已成为人们在无数个碎片化的闲暇时间里获取信息和表达自我最便捷的方式。正是在微博热的“点化”下，一系列以“微”著称的文化消费形式应运而生——字数不超过140字的微小说、对话不超过140字的微访谈、时间不超过300秒的微电影……在拥有无限空间和容量的数字化世界里，它们如无数个
碎片向我们袭来，充塞着所有时间。
“微博了一年，没怎么看电视，把放那儿的时间变成了刷屏，觉得时间被浪费，其实是换了个地方挥霍而已。”电影导演何平在自己微博上抒发的这番感慨，或许正好说出了我们
面对“微”文化时隐约的焦虑。
1971年，经济学家赫伯特·西蒙对现代人的注意力匮乏症做出了最好的诊断：信息消耗的是接收者的注意力，信息的聚敛必然意味着注意力匮乏。在海量的“微”文化产品面前，人们的种种欲罢不能，恰好印证了这个观点——在适应了140个字的阅读之后，许多人很难再捡起一部几百页的书本；在习惯了不超过几百秒的电影之后，要在影院里看一场两三个小时的电影会变得如坐针毡。当我们的时间和注意力被多如牛毛的“微”文化产品肢解时，读一
本书、看一部电影、欣赏一场演出，甚至直面内心的冥想与沉思，都变成了奢侈的事。
“微”文化产品的另一个副作用是逻辑思维的“被碎片化”导致的思维能力弱化。虽然文化产品的思想文化含量并非取决于其规模或篇幅的大小，但以“微”文化产品如此“迷你”的体量，要承载起丰富的文化内涵和精神力量却几乎是不可能的。当我们陶醉于它带来的短暂快感时，很难再就某一人、某一事进行一探到底的研究和追问。于是，完整的、有纵深感的知识体系也就难以形成，系统的、层层递进的逻辑思维也便搁于浅滩。对于一个国家或者民族来说，这样的文化产品即使再多，也只是如细沙堆积。而探求与追问精神的缺失，
则会最终将我们引入迷失自我的无限苍茫。
上世纪早期，英国文学家奥尔德斯·赫胥黎在其著作《重访美丽新世界》里，对人们在__如海的信息中日益变得被动和自私而感到忧心忡忡——真理淹没于无聊烦琐的世事，人们毁于他们热爱的东西。这则来自上个世纪的箴言，对今天的我们来说有着别样的意义。在
碎片化的时间里，用“微”文化消费代替“无所事事”固然是种进步，但如果它变成阻碍文化发展和社会进步的桎梏，则应引起我们的反思。从“没有时间”到“更没有时间”，从“碎
片化”到“被碎片化”，这是一个颇有些尴尬的冷笑话。
（ 选自2012年04月13日《 人民日报》，有删改）
6.下列不属于本文所说的“‘微’文化”的一项是
A.字数较少的文字作品，如字数不超过140字的微博、字数不超过140字的微小说等。
B.时间较短的音像作品，如时间不超过300秒的微电影、手机电话中的音乐彩铃等。
C.篇幅较短的宣传作品，如墙壁上的宣传标语口号、电视中插播的商品宣传广告等。
D.字数较少的新闻作品，如对话不超过140字的微访谈、手机信息中的新闻短讯等。
7.关于“被碎片化”理解，下列表述正确的一项是
A.在现代社会，因“‘微’文化”的产生和流行导致人们的生活节奏加快，原本连续的大块的时间被肢解成无数个碎片。
B.“微”文化产品越来越多，人们的注意力也被肢解为碎片，都没有耐心读书，甚至没有耐心去冥想与沉思。
C.“微”文化产品使人的逻辑思维“被碎片化”，从而导致思维能力弱化，很难再就某一人、某一事进行彻底的研究和追问。
D.在“微”文化产品流行的时代，如果把“被碎片化”内容都拼接起来，那么就可以形成完整的、有纵深感的知识体系。
8.下列表述不符合原文内容的一项是
A.尼尔•波兹曼大声疾呼要对电视保持警惕，是因为他担心电视技术的发展会对人类的文化积淀产生负面的影响。
B.电影导演何平认为玩微博比看电视更浪费时间，他的感慨其实也代表了许多人面对“微”文化时的焦虑。
C.赫伯特•西蒙认为，现代人的注意力之所以匮乏，是因为现代社会信息量非常大，人们不得不时时接收信息。
D.在__如海的信息中，人们会日益变得被动和自私，这正是奥尔德斯•赫胥黎感到忧心忡忡的原因。
6.C 7.C 8.B
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