浮田古今谈 卢勇

不久前，不少媒体报道了一条很有意思的新闻：南京通济门桥旁的秦淮河上，有一块漂浮在水面上的菜地，让人颇感惊奇。据种菜人介绍，他利用漂浮物在水中架构成田，种了空心菜和芹菜，后来经常划船来采摘蔬菜。

其实在我国古代类似这种类型的土地利用方式早已有之，时人称之为“葑田”、“浮田”或“架田”等。这种水上浮田在唐宋时期一度蔚然成风，有人甚至在上面居住、酿酒、养殖鸡犬等禽畜，成为当时江河湖泊中的一大独特景观，显示了我国先民的聪明才智。

浮田由我国古代民众利用多年生葑（茭草）的根茎和泥土凝结而成，又称为“葑田”，有天然葑田和人造浮田两种。

天然葑田在我国利用的历史很早，东晋学者郭璞在《江赋》中记载有“标之以翠翳，泛之以游菰，播匪艺之芒种，挺自然之嘉蔬”之句。赋中“泛之以游菰”，指的是漂浮的葑田，“芒种”与“嘉蔬”指的是长于浮田之上的水稻和蔬菜。天然浮田厚度不同，厚的可达数尺，薄的只有几寸；大小不等，小的不到一亩，大的甚至可达几百亩。据乾隆元年（1736年）《江南通志•纪闻》记载：清代太平县龙门乡的浮田，计黑壤三百余亩，若浮萍铺水上，随水升降。

人造浮田也称“架田”，是由人工将葑泥铺盖在木框架上而成。元代农学家王祯《农书》中记载的架田，则“以木缚为田丘，浮系水面，以葑泥附于木架上而种艺之，其木架田丘，随水高下浮泛；自不萎浸”。人造浮田架设于天然水泊之上，随水浮沉，无旱涝之忧，由于收成较好，又可漂浮移动随水位高低而上下，故而受到当时农民的普遍欢迎，在唐宋之际得到了大发展。

南宋著名诗人陆游曾经在湖北省境内的长江上看到一个庞大无比的架田（人造葑田）：“大江遇一木筏，广十余丈，长五十余丈，上有三四十家，妻子鸡犬臼碓皆具，中为阡陌相往来，亦有神祠，素所未睹也。”即使这样的人造浮田在当时仍不算最大，因为“舟人尚云其小者尔，大者于筏上铺土作蔬圃或作酒肆，皆不复能入峡，但行大江而已”。这说明当时大的葑田上面庭院、酒肆齐全，俨然村庄，甚至因为太大，只能在大江之中漂浮以致不能通过长江上的峡谷。

古代曾有盗窃葑田之事的记载。唐代学者范质在《玉堂佳话》中记载，番禺（即今之广州）曾有人上告县府，“前夜亡失蔬圃，今认得在某处。请县宰判状往取之”。

今天的台湾日月潭也有一种浮田，其实是一种人工筑放在日月潭中的草田，用竹排或胶筒做材料，编成大片的浮台，台上种野姜花之类的花草，意在吸引潭中的奇力鱼或曲腰鱼产卵于上，以免抽蓄水力发电运作时，日月潭的水位落差太大，鱼卵流失。日月潭浮田随波漂浮，花草秀丽，成为当地之一大景观，但规模和功能已和当年的架田不可同日而语。

明代以后，随着水利兴修、农田开发等的加剧，天然的葑泥越来越少，浮田也很少见于记载，终于湮没在历史的长河之中。

（选自2010年第17期《百科知识》）

18.从原文看，下列不是作者作为论据证明“浮田在我国早已有之”的一项是

A.东晋学者郭璞在《江赋》中记载：“标之以翠翳，泛之以游菰，播匪艺之芒种，挺自然之嘉蔬。”

B.元代农学家王祯在《农书》中记载：“以木缚为田丘，浮系水面，以葑泥附于木架上而种艺之，其木架田丘，随水高下浮泛，自不蒌浸。”

C.南宋诗人陆游记载了在湖北省境内看到的人造葑田：“大江遇一木筏，广十余丈，长五十余丈，上有三四十家……素所未睹也。”

D.唐代学者范质在《玉堂佳话》中记载：“前夜亡失蔬圃，今认得在某处。请县宰判状往取之。”

19.下列对“浮田”这一概念的解说，准确的一项是

A.浮田是我国古代独有的一种土地利用方式，也被称为“葑田”、“架田”等，显示了我国先民的聪明才智。

B.浮田有天然和人造两种类型，人造浮田除了需要形成自然浮田所需的茭草的根茎和泥土外，还需要人工制作的木框架子。

C.浮田在我国历史悠久，最早出现在东晋，唐宋之际得到了大发展，明代之后越来越少，也很少见于记载。

D.自然浮田有大有小，一般用于种植水稻和蔬菜等，提升经济效益；而人造浮田面积较大，为了便于在上面居住、作酒肆等。

20.下列对原文最后一句话的理解和推断，准确的一项是

A.南京通济门桥旁秦淮河上漂浮的菜地让人颇感惊奇，与明代以后浮田很少见于记载，以致人们对浮田历史知之甚少有很大关系。

B.台湾日月潭浮田的规模、功能和当年的架田不可同日而语，是因为今天的“天然的葑泥越来越少”。

C.由于农田大量开发，人们越来越不需用浮田发展经济，浮田的作用越来越小，即使使用，也只是为了增加景观。

D.作者痛惜浮田“湮没在历史的长河之中”，希望当今社会缩减水利兴修、农田开发规模，让浮田发挥应有价值。

18答案    D

解析  此项是证明“古代曾有盗窃葑田之事”

19答案    B

解析  A“我国古代独有的”与原文“天然葑田在我国利用的历史很早”矛盾，C最早出现在东晋”，歪曲原意，D它们各自的作用与“人造浮田面积较大”等陈述绝对

20答案    A

解析  B原因解释，以偏概全，C强加因果，而且“也只是为了增加景观”说法绝对：D“痛惜”希望”之情，属于无中生有，作者只是客观陈述。

纵览2011年的电视荧屏，古装戏可谓红火异常。首当其冲的便是后宫题材，《宫》、《倾世皇妃》、《唐宫美人天下》、《万凰之王》……一时间，各朝代的“后宫”大集结。据悉，仅“楚汉之争”的题材就有五部都在拍摄。

俗话说，画鬼容易画人难。滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……古今多少事，都付笑谈中。历史已逝，历史人物早在岁月流转中化为昨日云烟，今日荧屏上的古装戏都是今人的解读。因而很多制片方认为拍摄古装戏就稳操胜券，它远离现实，可以胡编乱造、任意臆想；如有差池，还有“戏说”、“秘史”来做“挡箭牌”；而今又时兴“穿越”，古装戏的“天马行空”更是如鱼得水。荧屏上一片对帝王将相的歌功颂德，英雄红颜的倾世之恋，偶像梦幻的美好爱情，有些剧集为了聚人气、拉收视，不惜玩弄悬疑、惊悚元素，甚至香艳场面，极尽低俗之能事，让观众对该类题材产生了审美疲劳，对有些作品甚至开始“拍板砖”、“吐口水”，引发了网络上的一片讨伐之声。

最近在北京、浙江、广州等地热播的《甄嬛传》，却在一片乱象的古装戏市场中，得到了观众的广泛追捧。《甄嬛传》之所以脱颖而出，成为上乘之作，原因诸多。除了郑晓龙导演这块金字招牌外，更重要的是该剧经过“接地气”的处理，把朝代坐实了不说，更将大的历史背景、历史人物都做了符合历史的编排，不仅如此，该剧以现实主义的表现手法，以具有文化品位追求的渗透，将清朝雍正年间，或者可以说整个封建制度下后宫女子的悲惨命运演绎得淋漓尽致，揭露了在腐朽制度的残害下，人性、人情的极度扭曲，一改宫廷戏美化宫廷，把皇帝、妃子写成偶像的做法，让人真正体会到了宫廷的阴暗，颇具“正剧”范儿，体现出了强烈的批判精神。正如郑晓龙所说：“如果把皇宫拍得阳光灿烂，让皇帝风流潇洒，后宫佳丽美艳安逸，如果把封妃当嫔作为一件光荣而幸福的事，将宫廷戏全部偶像化，那实际上是违背历史、违背人伦，也违背了人性最基本的准则。”

题材不是创作成败的决定因素，决定因素是艺术家的创作态度和思想艺术水平。观众对荧屏上一些“古装宫廷剧”的批评，根本的目的不是要取消古装戏，而是要反对古装戏创作中的低俗化倾向。《甄嬛传》的成功再次证明，古装题材仍然能够传达出强烈的批判意识、仍然能够尽情讴歌“真、善、美”，在传达主流价值观上，它与任何题材类型没有区别。

“以铜为镜可以正衣冠，以人为镜可以知得失，以史为镜可以知兴替”，古装戏把历史故事、神话传说以现代人的理解和眼光演绎给当今社会人看，本身无可厚非，任何题材的作品都有好有坏，关键在于要宣扬什么。《甄嬛传》的热播启示我们，尊重历史也是古装题材电视剧必须遵循的，而正确价值观导向仍然是包括所有题材在内的影视剧的生命和灵魂。

（选自2011年12月21日《光明日报》，有改动）

8. 对《甄嬛传》“成为上乘之作”的根本原因，解说正确的一项是（ ）

A. 追求真实，拒绝臆造，不仅朝代坐实，剧中的历史背景、历史人物也都符合历史的真实性。

B. 采用现实主义表现手法，揭露了在封建社会腐朽制度的残害下极度扭曲的人性和人情。

C. 具有历史“正剧”的特质，表现了封建制度下宫廷的__，体现了强烈的批判意识。

D. 文化内涵丰富，淋漓尽致地演绎了以雍正年间为代表的整个封建制度下后宫女子的悲惨命运。

9. 下列解说，不符合文意的一项是（ ）

A.远离现实，可胡编乱造，成为众多制片方热衷古装戏、2011年电视荧屏古装戏火爆之因。

B.“戏说、秘史”成了古装戏差池的“挡箭牌”，而“穿越”更使古装戏的任意臆造如鱼得水。

C.古装戏玩悬疑，玩惊悚，玩香艳，极尽低俗之能事，让观众审美疲劳，必然引发众多讨伐之声。

D.“以人为镜可以知得失，以史为镜可以知兴替”，古装题材的电视剧自有其独特的认识价值。

10. 根据文意，你认为一部成功的古装戏，必须具备哪些要素？（3分）

答：

8. B 【A.不是根因，且说法不确，原文是“大的历史背景、历史人物”； C为剧作特点，而非原因，且“具有历史‘正剧’特质”不合原文，《甄嬛传》乃古装戏，非历史剧； D是成功之因，但属表象，并非本质。】

9. C 【以偏概全，并非所有的“古装戏”都如此。】

10.（3分） ① 要尊重历史（不违背大的历史背景和历史事件的真实）；② 要有健康正确的价值观导向（传达强烈的批判意识）；③ 要表现深刻的人性、人情（尽情讴歌“真、善、美”）。【各1分】

阅读下文，完成5-7题。

大众儒学，是一种新的儒学研究派别，是当代和谐文化的重要组成部分。

儒学的核心是仁和礼。仁就是以“爱人”之。推行仁政，使社会成员都享有生存和幸福的权利；礼就是用“正名”（即道德教化）的方法建立社会的道德秩序，使社会成员对自身的社会地位都有稳定的道德认可和道德定位。社会成员普遍享有生存和幸福的权利，就没有__作乱的必要；社会成员普遍认可社会的道德秩序，遵守符合自身具体情况的道德规范，__作乱就没有道德依据（即没有意识形态基础）。社会成员既没有__作乱的必要，又没有__作乱的意识，社会就可以长治久安。所以大众儒学是一种超越社会形态和阶级形态的社会统治方略和社会管理学说。

仁和礼是一体的。不讲仁只讲礼，礼就不会被社会成员普遍认可，就会遭到反对；不讲礼只讲仁，社会成员不受道德约束，就会由思想上的无政府状态引发现实中的无政府状态。社会发展会使人们的道德观念发生变化，礼的一些具体内容需要根据时代的变化而予以改变和调整，这种改变和调整是仁的体现。

儒学“仁礼一体”的体系中包含了法的内容，礼和法应该很好的结合。礼的作用主要是预防犯罪，法的作用主要是惩罚犯罪。对犯罪个体的惩罚不是法的全部意义，惩罚所能产生的社会影响（即能不能从总体上减少全社会的犯罪）才是惩罚的主要目的。建立分层践行的“以礼为体，以法为用”的礼法体系，是实现社会长治欠安的重要保障。

礼的最高境界和最高目标，就是创造人与人之间的和谐及全社会的和谐。大众儒学认为，践行仁礼和维护仁礼是社会和谐的基础。“汤武革命”和“舜不告而娶”的目的是“复礼”而不是作乱。所以，他们不是在破坏和谐，而是在恢复被破坏了的和谐的基础。所以，“汤武革命”与“克己复礼”在本质上是完全一致的，都是创造和谐、促进和谐的行为。大众儒学承认一切人（尤其是居下位者）的维护仁礼的责任和权利，可以使人们（尤其是居上位者）在违背仁礼方面，不致走得太远。可以使人们在破坏和谐基础的道路上，不致走得太远。因此，只会对维护社会和谐产生积极作用。“礼之用和为贵”表明，礼的根本精神，是不同地位的人们之间的相五协调和相互尊重。所以，儒学文化就是和谐文化。

5.下列有关大众儒学思想体系的解说，不正确的一项是

A.“仁”是儒学的核心之一，就是要施行仁政，使社会成员享有生存和幸福的权利。

B.“礼”可使社会成员从道德上认可和定位自身的社会地位，建立社会的道德秩序。

C.“法”是“仁”和“礼”的有效补充，其作用主要是惩罚犯罪，使社会能长治久安。

D.“大众儒学”思想体系当中的“仁”“礼”“法”是相互依存的，三者缺一不可。

6.根据文意，下列说洼不准确的一项是

A.大众儒学是一种新的儒学研究派别，适用于不同的社会形态和阶级形态。

B.“仁”和“礼”如果不能协调好，社会就容易陷入一种无政府状态，产生动乱。

C.惩罚犯罪的目的不是惩罚犯罪个体，而是为了从总体上减少全社会的犯罪行为。

D.社会成员所拥有的维护仁礼的责任和权利，能约束违背仁礼、破坏和谐的行为。

7.按照“仁礼一体”的观点，下列现象不完全符合“大众儒学”理念的一项是

A.受业主委员会委托，物业公司将强制拆除张某在小区公共区域内搭建的车棚。

B.广东一教师回家时遇见三歹徒抢劫路人，便驱车撞向劫匪，阻止了劫匪的暴行。

C.学校教育学生，遭遇突发事件见义勇为时，首先要确保自身安全，不鲁莽行事。

D.公司规定，员工因病请假，每天扣工资80元；超出10天的，扣除全年奖金。

看灵魂 林贤治

人与自然比邻而居，遂得以常常看风景。

风景是人类闲居或静处时，对自然的一种选择。所以，陶渊明有南山，梭罗有瓦尔登湖，高更有塔希提岛。即如火山、海啸，也须在不相干的远处，才能观赏到蜿蜒流畅的美丽。列维坦在崖头看海，放声恸哭，其实那已经是病，不是看风景了。

人生多辛苦。看风景是人生短暂的中断，是不带惊恐的逃跑。一直逃至踪影全无时，便是古来的隐者。

结庐在人境而无人世的烦忧，或许是令人神往的吧！然而可惜不能。威猛如魏武，当月明星稀之夜，尚有无枝可依的喟叹；豁达如东坡居士，月下访友，看庭中积水空明，树影绰约如藻荇交横，竟也无端兴起时不再来的寂寥。日落黄昏，雨打梨花，都会被风流倜傥的才子看出血泪来。所谓“相看两不厌，只有敬亭山”，或“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，或“一树梅花一放翁”，都是在看风景时看到了自己。临到最后，人总要面对自己。

作为人类而崇尚自然是不可思议的。与其看风景，我想，不如就看灵魂。

我不能想象，世界上有哪一片大陆会比惠特曼更辽阔。在他那里，群山耸立，河川奔流，大路箭一样射向远方。在他那里，所有动植物都因为人迹的出现而充满生气，既有疾蹄，巨翮，强壮的枝柯，自然也有知更的啼唱，紫罗兰的芳馥，繁密的草叶在爱抚间变得碧绿和温柔起来。在哥尼斯堡，那个喜欢散步的智者不是仰望灿烂的星空，就是俯视自己的内心，俯仰之间，摸索着通往人类的哲学道路。康德是一个宁静的湖，因为浩瀚，致使有翻卷不已的波澜也全被人们忽略了。灵魂的博大使人敬畏。爱因斯坦飙风似的在宇宙间往来驰骋，虽或不见形迹，但在日后的圣殿的废墟中，却不难发现他的存在。

我热爱英雄的灵魂甚于太阳，我为他们庄严、热烈而慷慨的照临而常怀感激。在历史书里，我认识斯巴达克斯。如果说第一个神是普罗米修斯，那么，斯巴达克斯就是第一个人。自从他和他的兄弟握紧扭断的锁链而躺入血泊，被侮辱被损害的人们由此不再相信眼泪。马尔克斯曾经描画过一位“迷宫的将军”，那是玻利瓦尔，他勇敢地放弃了从殖民者手中夺取的可以垄断的权力。由于目标过于远大，结果无人追随，在他所做的自我流放的无比孤寂的旅途中，我读懂了内心的坚强。我喜欢这个外形枯干而灵魂丰满的人，他是不屈的抵抗者、解放者，而不是征服者。我猜想，英雄的灵魂是由爱和意志所构成的。有两个生活在囚狱中的汉子康帕内拉和葛兰西，为了守卫梦中的太阳城，他们先后战胜了无尽的酷刑、子弹和时间。当我知道他们同是意大利人的时候，是何等地惊服于人文思想的伟大啊!圣地佛罗伦萨，产生了又养育了多少伟大的灵魂！

有这样一些英雄，人生在战场和牢狱之外，却一样作无休止的抗争。他们的力量，仅仅留在纸片上，画布上，留在不可触及的动荡的旋律之中。

矮小的贝多芬，以他旋风击电般的音乐，扼住命运的咽喉。米勒毕生以农民的身份抵抗巴黎精致的画室艺术，决不肯在自己的土地上让出哪怕是木鞋大小的地方。对于上流社会，他有一种宁静的藐视，当人们向他啧啧描述王子命名仪式的壮观场面时，他感叹道：“可怜的小王子!”然而，他笔下出现的农民，一个个是圣徒般的完美。在铜黄色所铺设的同样的宁静安详底下，分明隐藏着另一种情愫，一种难言的心的悸动……

我爱看灵魂。在风景那里，我纯然是一个陌生客，始终无法变做其中的一株树，一只鸟，跟随它们一起摇曳鸣唱，而一旦与灵魂相通，便当即为它所缠裹，无从回避那人性的无言的呼喊与倾诉。风景使人在静止和优雅中瘫痪、隐遁和沉迷，惟灵魂使人奋起，逼进，正直地站立着。

14.请联系文段，阐释“看风景是人生短暂的中断，是不带惊恐的逃跑”的含义。（4分）

答：

15.作者为什么说“与其看风景，不如就看灵魂”，请分条列出其原因。（6分）

答：（1）

（2）

（3）

16.作者在文中列举了斯巴达克斯、玻利瓦尔以及贝多芬、米勒等人与命运抗争的例子，他们有什么相同点？又有哪些不同之处？（6分）

答：⑴相同点：

⑵不同点

17.文章标题是“看灵魂”，作者为何在开头四段用大量文字写“看风景”? （6分）

答：

14.

欣赏自然风景，是对人生辛苦的暂时解脱，是闲静美丽的享受，（2分）但同时也是不能面对自我的逃避。（2分）

15.（1）风景使人逃避人世和自我，在静止和优雅中瘫痪、隐遁和沉迷；（2分）

（2）人类灵魂的博大是世间任何风景都不可比拟的；（2分）

（3）只有灵魂的爱与意志能成就英雄的伟大，惟灵魂使人奋起，逼进，正直地站立着。（2分）

16. 相同点：他们都是英雄，（1分）有由爱和意志构成的伟大灵魂，（1 分）都在进行无休止的抗争。（1分）不同点：抗争的方式有所不同。（1分）前两者用鲜血和生命进行顽强的抗争，（1分）后两者用艺术的方式表达内心的尊严和情感。（1分）

17.从结构上看，它引起下文对“看灵魂”这一主体内容的述说；（2分）从内容上看，作者为了突出“看灵魂”这一中心，（2分）先提及看风景并加以否定，引起比较，起到抑此扬彼的效果。（2分）

中华文化的跨文化阐释与传播

李庆本

近代以来，由于历史的原因，在中外文化交流的过程中，外来文化的输入远远高于中华文化的输出，文化贸易的逆差现象非常明显。近年来，我们在国外设立中国文化中心，使之成为中华文化传播的一个重要窗口。相关高校向来自世界各地的留学生和分布在世界各地的汉语学习者传播优秀的中华文化，都大大促进了中华文化的世界传播。

中华文化中有许多精华的价值理念，像“和而不同”“己所不欲，勿施于人”等完全可以作为人类的普遍价值。对外传播不能只依靠政府，民间的传播渠道也非常重要。当然，有许多时候，单靠宣传是不够的。影视、动漫、音乐、戏曲等文化产品可以起到润物细无声的效果。

说到文化传播，我国有一门“跨文化阐释学”。1954年4月，__来__率代表团参加日内瓦的五国外长会议。会后周__邀请外国客人观看我国第一部彩__《梁山伯与祝英台》，但在如何向外国人解说这部电影上出现了问题。工作人员写了15页的说明书呈__审阅，__最后提议只要标以“中国的《罗密欧与朱丽叶》”就可以了。这是“跨文化阐释学”的一个成功例证。实践证明，总是那些与本土文化相近的外来文化最容易被本土文化所接受，对中国人是如此，对外国人也是如此。

在采用跨文化阐释的方法来阐释中国文本方面，我们的学术前辈像严复、梁启超、王国维、蔡元培、钱钟书等给我们做出了榜样。他们的研究成果完全可以成为我们向世界解说中国文化的理论资源。蔡元培指出：“孔子曰：匹夫不可夺志。孟子曰：大丈夫富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。自由之谓也。古者盖谓之义。”“孔子曰：己所不欲，勿施于人……平等之谓也。古者盖谓之恕。”“孔子曰：己欲立而立人，己欲达而达人。亲爱之谓也。古者盖谓之仁。”蔡元培的这种以自由释义、以平等释恕、以博爱释仁，不见得非常确切，当然也不是唯一正确的答案，但这种方法无疑会使外国人易于接受。

中国的这些元典之所以称之为元典，就在于它意义的深厚性。所以我们有两千多年的元典解释史，而不同时代的不同人都可以从自己的角度进行理解和阐释。

我们过去有一种看法，就是把解释看成是通达真实本体的一个途径，一种手段。但现代阐释学却认为，阐释本身就是本体。这种看法很值得我们研究。而所谓跨文化阐释，就是用另一种文化、语言、文本来解释、补充或替换原来的文化、语言、文本。这是一个开放的过程。它需要将词和意义分离，然后跨越意义进入另一种语言，进行重新组合。在这个过程中，意义肯定会发生变迁。问题是，任何词语都是与其他词语发生关联的时候才有意义，这就构成了意义的不可确定性，也为解释预留了空间。对意义的解释不仅由作者和文本决定，同时也由读者决定。所以意义的变迁是解释的内在机制，属于正常现象。解释当然有解释的范围，不能是无效的解释，也不能是过度解释。但这不能成为否定跨文化阐释的理由。我们只能在承认跨文化阐释可能性、可行性的前提下，认真研究如何进行跨文化阐释的问题。

总之，在我们向世界传播和解释中华文化的时候，“跨文化阐释学”是一门值得我们好好研究的学问。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》，采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”的方法，其实就是一种“跨文化阐释法”，钱钟书的《管锥编》也属于跨文化阐释。我们还有很多这方面的研究成果，而所有这些成果都可以成为我们向世界解释中华文化时可资借用的重要资源。

（选自《人民日报》，有删节）

5.下列关于“跨文化阐释”的表述，不正确的一项是

A.“跨文化阐释”就是用另一种文化、语言、文本来解释、补充或替换原来的文化、语言、文本的过程。

B.“跨文化阐释”需要将词和意义分离，然后跨越意义进行另一种语言，进行重新组合，是一个开放的过程。

C.对“跨文化阐释”后的作品意义的解释不仅由作者和文本决定，同时也由读者决定。

D.作者认为，“跨文化阐释”的阐释本身就是本体，而不仅仅是通达真实本体的一个途径、一种手段。

6.对文中画线句的理解，正确的一项是

A.不管是中国人还是外国人，都更能够接受那些与本土文化相近的外来文化。

B.一般来说，各个国家的本土文化都不能够接受与本土文化差别大的外来文化。

C.中国人更能够接受与中国毗邻国家的文化，因为这些文化与中国文化相近。

D.要想让自己国家的文化被外国文化接受，必须改造自己国家的文化以适应外国文化。

7.根据原文，下列说法正确的一项是

A.中国元典之所以称之为元典，就在于它意义的深厚性。如果我们试图预设一个固定不变且唯一的答案来框住元典，就等于扼杀了它的生命力。

B.在我们向世界传播和解释中华文化的时候，只有进行“跨文化阐释”才是唯一行得通的，所以我们必须好好研究“跨文化阐释学”。

C.周__提议在说明书上把《梁山伯与祝英台》标为“中国的《罗密欧与朱丽叶》”，这是“跨文化阐释学”上最早的一个成功例证。

D.中华文化的世界传播十分必要，因为中华文化中有许多精华的价值理念，像已成为人类普遍价值的“和而不同”“己所不欲，勿施于人”等。

三国论

苏辙

天下皆怯而独勇，则勇者胜；皆暗而独智，则智者胜。勇而遇勇，则勇者不足恃也；智而遇智，则智者不足用也。夫唯智勇之不足以定天下，是以天下之难，蜂起而难平。盖尝闻之，古者英雄之君，其遇智勇也，以不智不勇，而后真智大勇乃可得而见也。悲夫！世之英雄，其处于世，亦有幸不幸邪。

汉高祖、唐太宗，是以智勇独过天下而得之者也；曹公、孙、刘是以智勇相遇而失之者也。以智攻智，以勇击勇，此譬如两虎相捽，齿牙气力，无以相胜，其势足以相扰，而不足以相毙。当此之时，惜乎无有以汉高帝之事制之者也。

昔者项籍乘百战百胜之威，而执诸侯之柄，咄嗟叱吒，奋其暴怒，西向以逆高祖，其势飘忽震荡如风雨之至。天下之人，以为遂无汉矣。然高帝以其不智不勇之身，横塞其冲，徘徊而不进，其顽钝椎鲁，足以为笑于天下，而卒能摧折项氏而待其死，此其故何也？夫人之勇力，用而不已，则必有所耗竭；而其智虑久而无成，则亦必有所倦怠而不举。彼欲就其所长以制我于一时，而我闭而拒之，使之失其所求，逡巡求去而不能去，而项籍固已惫矣。

今夫曹公、孙权、刘备，此三人者，皆知以其才相取，而未知以不才取人也。世之言者曰：“孙不如曹，而刘不如孙。”刘备唯智短而勇不足，故有所不若于二人者，而不知因其所不足以求胜，则亦已惑矣。盖刘备之才，近似于高祖，而不知所以用之之术。昔高祖之所以自用其才者，其道有三焉耳：先据势胜之地，以示天下之形；广收信、越出奇之将，以自辅其所不逮；有果锐刚猛之气而不用，以深折项籍猖狂之势。此三事者，三国之君，其才皆无有能行之者。独一刘备近之而未至，其中犹有翘然自喜之心，欲为椎鲁而不能纯，欲为果锐而不能达，二者交战于中，而未有所定。是故所为而不成，所欲而不遂。弃天下而入巴蜀，则非地也；用诸葛孔明治国之才，而当纷纭征伐之冲，则非将也；不忍忿忿之心，犯其所短，而自将以攻人，则是其气不足尚也。嗟夫！方其奔走于二袁之间，困于吕布而狼狈于荆州，百败而其志不折，不可谓无高祖之风矣，而终不知所以自用之方。夫古之英雄，唯汉高帝为不可及也夫。

8.对下列句子中加点词语的解释，不正确的一项是

A.西向以逆高祖 逆：违背

B.则勇者不足恃也 恃：依仗

C.以自辅其所不逮 逮：及

D.所欲而不遂 遂：成功

9.下列各组句子中，加点词的意义和用法不相同的一组是9.下列各组句子中，加点词的意义和用法不相同的一组是

A.是以天下之难蜂起而难平 微夫人之力不及此

B.皆暗而独智，则智者胜 河内凶，则移其民于河东

C.困于吕布而狼狈于荆州 故内惑于郑袖，外欺于张仪

D.而未知以不才取人也 以其无礼于晋，且贰于楚也

10.下列各句中对文章的阐述，不正确的一项是

A.文章旨在阐明不一定要有过人的智勇，而要能将他人的智勇为己所用，这样才是真正的大智大勇。

B.作者借古喻今，立论的目的在于讽谏当时北宋王朝，与其父的《六国论》有异曲同工之妙。

C.文章虽重在说理，但也很讲究形象性。如形象地描写了项羽“咄嗟叱咤”的英雄气概，刘邦“百败而志不折”的顽强毅力，读来动情入理，使文章情理兼备。

D.文章例举了很多历史人物，实际上是以刘备和刘邦为主要论证对象，进行对比分析，得出“夫古之英雄，唯汉高帝为不可及也夫”的结论。

第Ⅱ卷（非选择题 共120分）

8.A（A、“逆”有“违背”的意思，如“且以一璧之故逆强秦之欢”（《廉颇蔺相如列传》）句。但结合语境这里应为“迎战”“抗击”。 B、“恃”是“依仗、凭借”的意思，课文中就有“老妇恃辇而行”（《触龙说赵太后》）。C、“逮”有“逮捕”和“及”的意思，前者如：盖当蓼洲周公之被逮（《五人墓碑记》），后者如“逮奉圣朝，沐浴清化”（《陈情表》）。D项中，“遂”为“成功、顺利”的意思。如天遂人愿）

9.D（A、两个“之”都是结构助词，相当于“的”。B、两个“则”均为连词，表假设，意义上都作“那么”， “就”讲。C、两个“于”都为介词，表被动，意义上都作“被”讲。D、第一句的“以”用作介词，应解为“凭”，第二句的“以”用作连词，是“因为”之意。）

10.C（“刘邦”，应为“刘备”）

附译文：三国论

如果天下的人都胆怯而只有一人勇猛，那么这位勇猛的人将获胜；如果天下的人都糊涂而只有一人拥有智慧，那么这位智者将获胜。但当勇猛的人碰到同样勇猛的人，那勇猛就不能依靠了；同样，聪明的人碰到同样聪明的人，那么光是智慧也不足以依靠。单单依靠智慧和勇气是不能够平定天下的，所以天下之难才会蜂拥而起且难以平定。我曾经听说过：古代那些英雄的君主，在遇到那些有智慧和勇气之人时，总是用他们看似不智慧不勇猛的方法去战胜对方，后来真正的勇气和智慧才能体现出来。可悲啊！世间的英雄，他们处在世上，也有幸运和不幸的区别呀！汉高祖、唐太宗是凭他们世上其他人的智勇而得天下；而曹操、刘备、孙权则是智勇相当的人相遇，从而失去了得到整个天下的机会。用智谋对付智谋，用勇力来攻击勇力，这就好比两只老虎相互争斗，爪牙、气力相当，谁也赢不了谁，他们的势力足以相互骚扰对方，却不能把对方一举消灭。在这个时候，可惜没有人以汉高祖那样的办法来制服对方。从前项羽乘着百战百胜的威势，成为诸侯的盟主，叱咤风云，发泄着怒气，向西攻打刘邦，那情势飘摇浩荡就像狂风暴雨来临一般。天下人都以为汉即将灭亡了。然而刘邦却凭借着看似不智不勇的方法，挡住了项羽进军的冲要之地，使项羽来回徘徊而不能前进，他的愚鲁迟钝足以被天下人嘲笑，但最后能击败项羽而后等待项羽死去，这是什么缘故呢？人的勇敢和力量，如果不停使用，就必然有消耗竭尽之时，而智谋用久了而未成功，必然有所疲惫懈怠而不复振作。对方想用长处在短时间内制服我，我关上门将他挡在外面，使他达不到他所要达到的目的，使他陷入攻不下想走却又不能退走的境地，那么项羽就已经失败了。现在曹操、孙权、刘备，都知道用他们的才能相搏，却不知道用自己的不足去取胜。世上议论的人说：“孙权比不上曹操，而刘备比不上孙权。”刘备只是智谋略缺且勇猛不足，所以有比不上两人的地方，但他不知道用自己的不足去取得胜利，那也就够糊涂的了。刘备的才能近似刘邦，却不懂得刘邦使用这种才能的方法。过去刘邦用来使用自己的才能，他的方法有三个：先占据有利地势，以此显示他夺取天下的形势；大批招揽韩信、彭越这些才能出众的将领，来弥补自己的不足；有勇敢敏锐、刚烈勇猛的精神却不表现出来，来大大挫伤项羽猖狂的气势。这三个方法，三国的君主中都没有能施行的人。只有一个刘备接近却未能做到，而他内心却还有自以为是而沾沾自喜之情绪，想要装做愚笨却不能做到迟钝，想要做出果敢敏锐却不能达到。这两种想法在心中纠缠，还没有确定，因此所做的事不成功，要达到的愿望不能实现。放弃天下而进入巴蜀，是进入不合适的地方；用诸葛亮那治理国家的才能，却正处于纷乱的争战之中，是用了不恰当的将才；不能忍住一时愤恨之心，不能避开自己的不足，亲自率兵去打别人，那么这种任性使气的行为是不值得称道的。啊！当他在二袁之间疲于奔命，被吕布所困，在荆州仓皇狼狈，经历了无数次的失败，却从未放弃自己的志向，不能说不像高祖的风范，但最终不懂得用来发挥自己才能的方法。古代的英雄，只有汉高祖是没人比得上吧。

①黄老先生认为我国不应该被称为“支那”，应当正名为“中华”。其理由是：“支那”这个字，在荷兰语、英语字典上都解释为“瓷器”。以“瓷器”来称中国，这是侮辱的称谓。所以，这位黄老先生主张我国的外文名称应改为“中华”而抛弃“支那”。

②这件事，我想，这位黄老先生似乎有点误会。经《报刊文摘》一转载，我恐怕国内可能有许多人也跟着糊涂起来。

③我国的外文译名，是统一用的China，英国、美国人读作“查艾那”，法国、西班牙等拉丁语系的国家读作“希纳”。译成中文，就是“中国”，而不是“支那”。只有日本人从前称我国为“支那”，但这也不是China的译音。“支那”这个名称，起源于印度。印度古代人称中国为“脂尼”，这是见于唐以前的佛经译本中的。印度古代的“脂尼”（Chini），向东流传到日本，成为“支那”，向西从阿拉伯传到西欧，成为“希纳”。英国人又用他们的缀音读法，把中间的i读成长音，就成为“查艾那”。我们只能说China是“支那”的音译，不能说“支那”是China的音译。现在，印度还有人称中国为“脂尼”，日本也还有人称我国为“支那”，但在公文书上，已经都不用这个旧名了。

④“脂尼”这个名词，过去有人说是“秦”字的音译，但苏曼殊曾经否认过。他说过“支那音非秦转”。不过我们如果注意到这个名词早已见于古梵文的佛经，可以推测印度和中国的交通始于中国的秦代。司马迁的《史记》中已记录了“天竺”“身毒”等名词，都是指印度的。

⑤只有对日本人来说，“支那”可以说是Chia的译音，但对欧美人来说，他们没有“支那”的概念，故不能说欧美人称中国为“支那”。

⑥契丹蒙古人称中原人为汉人，因为他们最早接触中国是在中国的汉代。中国人移民到南洋去，始于唐代，故南洋人称中国人为唐人。这个名称流传到美洲，至今旧金山、纽约等地还有唐人街。可是，其英文译名却是“中国城”而不是“唐代人的街”。俄罗斯人最早接触的中国人是东北的契丹民族，故俄文中称中国为“契丹”。这个字，现在当然已译为“中国”而不能译为“契丹”了。

⑦西欧人在最初见到中国瓷器的时候，大为惊异。当时他们还没有瓷器，不知道这东西叫什么名字，于是以中国国名称之。这是瓷器因国而得名，并非国名因瓷器而得。况且，意指瓷器的china第一个字母是小写的，作为国名的China，第一个字母是大写的。区别很清楚，怎么能说支那（或中国）这个名词的意义是瓷器呢。

5.下列说法不符合原文意思的一项是

A.现在，印度人还称中国为“脂尼”。

B.china因China而得名，并非China因china而得名（瓷器因国而得名，并非国名因瓷器而得）

C.China（支那）的意思并非瓷器，而是指中国（中华）。

D.“支那”这个名称，起源于印度。

6.文中划线的两个句子是否矛盾？对此理解最正确的一项是

A.矛盾。两个“支那”意思相同，两个“China”意思也一佯，前面说不是译音，后面又认为可以说是译音，前言不搭后语。

B.不矛盾。前面说不是China的译音，是从翻译角度严格辨析的；后面又认为可以说是China的译音，是从日本人自身认识说的。

C.不矛盾。前面说不是China的译音，是因为“支那”译自“脂尼”（Chini）；后面又认为可以说是China的译音，是因为“支那”与中国（中华）的外文译名China音近义同。

D.不矛盾。因为统一用China作为我国的外文译名，是后来的规定，所以日本人从前称我国为“支那”，不是China的译音，而现在则是译音。

7.根据原文内容，下列推断正确的一项是

A.作者以司马迁《史记》中的记载为依据，确定印度和中国的交往始于中国的秦代。

B.从第4段和第6段来看，作者是倾向于认为“脂尼”是“秦”字的音译的。

C.文中说英国人称中国为“查艾那”，是用于证明英国与中国的交往可能始于中国的秦代。

D.作者辨明“支那”并非侮辱称谓，实际上是主张我国的外文名称不妨沿用“支那”。

5、A. （现在，印度还有人称中国为“脂尼”。以偏概全）

6、C.（第3段和第5段划线句子中的“支那”都是日本人对中国（中华）的称呼。前面说“但这也不是China的译音”，是因为“支那”译自“脂尼”Chini，并非先有China后有“支那”；后面说“可以说是China的译音”，是因为Chini、China音近，所指都是中国，不是瓷器。对于日本人称呼中国来说，“支那”是译自“脂尼”Chini，还是译自目前国际通用的中国外文译名China，是不必区别的。A“前言不搭后语”说法失当。B说法笼统。D“现在则是译音”不准确）

7、B.（A作者推测印度和中国的交通始于中国的秦代，列举《史记》的史料仅是推测而非确定。C强加关系，不符合作者第3、4段的分析。D主观臆断，原文无此意。参考原文“已经都不用这个旧名了”）

天下没有不散的赵本山

肖复兴

对于已经审美疲劳的春晚，已经无新闻可言。如今爆出的最大新闻，莫过于赵本山退出今年的春晚了。

对于赵本山此次离席，不同的人会有不同心情和看法，惋惜、扼腕、无所谓，觉得这样挺好，认为江郎才尽、廉颇老矣……客观地讲，长达20年的漫长时间里，赵本山不仅成为了春晚的一块醒目的招牌，而且成为了当下中国大众文化的一个标志性的符号，他在春晚的地位，在大众文化中的作用，将一种二人转民间艺术推向一个前所未有的高度，任何人无可取代。毕竟他曾经带给我们那么多难得而由衷的欢笑，陪伴我们走到了自己鬓发如霜，排练要靠吸氧来维持的地步。赵本山不是铁打的金刚，也不是百变金刚，就像天下没有不散的宴席一样，天下也没有不散的赵本山。况且，赵本山曾经为我们奉献的是美味开心的宴席，而不是用地沟油炒菜糊弄我们的，我们不应该忘恩负义。

说到天下没有不散的宴席，天下没有不散的赵本山，也就是说，这样的一天总要到来的。这不仅是人生的客观规律，也是艺术的客观规律。作为大众文化，是大众在文化工业与日常生活的交界面上创造出来的。赵本山这样的小品形式，成为了春晚的拳头产品，也是缘于这样主客观的双向条件。就如同一个赵氏文本成为了春晚上不可取代的节目，来源于舞台和角色两方面的力量交会。如今，角色没有了，舞台空空荡荡了。为什么我们的大众文化的生产如此捉襟见肘，出现了这样尴尬的情况？为什么多年以来春晚一直在赵本山一棵老树上吊死，如同鞭打快牛一样，如同榨骨吸髓一样，非要把赵本山折磨得如此筋疲办尽，最后以这样有些无奈的方式黯然分手而体弱地退场？

这说明我们对于大众文化的认知有问题，既然大众文化是一种生产，在生产的预制和过程中，我们缺乏宏观的把握和微观的调控，以及大众文化有节奏的生产能力。其实，明眼人早在几年前就看出了问题的端倪，即便前两年赵本山和小沈阳在春晚上演出的颇受好评的小品《不差钱》，也已经看出是强弩之末，聪明的如宋丹丹和范伟早就金蝉脱壳，任凭天说海说也不再陪赵本山和春晚玩了。我们却还在可劲儿地使赵本山驾辕拉车。小车不倒只管推。

有人曾说赵本山明知如此为何不急流勇退，是因为他和他的本山传媒集团与电视有利益的互通有无的紧密关系，彼此借水行船。对于赵本山，商人的思维运用在演员的身上，这样做合二为一，一石两鸟，无可厚非，但对于电视却实在说明不大懂得现代的大众文化的生产模式与范式的成因，依照的还是计划经济时代的运作方式，和做大型晚会的习惯思维，起码是一种偷懒的缺乏眼光的方式，以致和赵本山有了这样长的蜜月期而未有什么进取和改观。其实，只要放开眼光，真正地做好大众文化的生产，在喜剧或小品的民间市场上大有可为，只要看看北京如今几乎遍地开花的相声舞台就可以看出，江湖上芳草芊芊，生命力极其旺盛而鲜活。只是需要发现和培育，需要时间和眼界，以及不是高高在上而是平等而开阔的心胸。

赵本山如今的病退春晚，不见得就是坏事，即便赵本山依然是我们的“旧爱”，大众和生产商却会不约而同并马不停蹄地寻找自已的“新欢”，就像俗语所说：缺了穿红的还有挂绿的，缺了梅兰芳还有马连良。这就是大众文化，道是无情却有情。它让我们有些伤感，却也有了新的期待。

（节选自2012年2月1日《广州日报》）

5.下列有关赵本山今年“病退春晚”的表述，不正确的一项是

A.赵本山今年“病退春晚”并非坏事，虽然他的离席让我们有些伤感，但也给了大众和生产商去寻找自己“新欢”的机会。

B.赵本山捧着一颗诚心，曾给我们奉献了春晚美味大餐，虽然他已鬓发如霜，拖着疲乏的脚步突然离席，但我们也不能忘记这个“旧爱”。

C.虽然说赵本山退出今年春晚是人生和艺术的客观规律，但京剧缺了梅兰芳还有马连良，春晚缺了赵本山还有宋丹丹等人。

D.赵本山在精疲力竭的时候才退出了春晚，这足以说明我国的大众文化生产出现了诸多弊端，出现了捉襟见肘的尴尬局面。

6.下列理解和分析，符合原文意思的一项是

A.造成赵本山“小车不倒只管推”的悲剧原因，除了他自身原因外，还有其他原因，比如，我们缺乏对大众文化的宏观把握等。

B.赵本山在春晚中的地位和他在大众文化生产中的作用是无人可取代的，在众多的春晚议论中，人们把议论焦点聚集在退席的赵本山身上。

C.赵本山是春晚的看点和笑点，如今的春晚角色没有了，舞台空荡荡的，所以，今年的春晚出现了老演员唱老歌曲的现象。

D.赵本山不急流勇退的原因是他的本山传媒集团与电视有着紧密的利益关系，他想借助商人的思维，彼此借水行船，一石双鸟。

7.根据原文内容，下列推断正确的一项是

A.小沈阳将不再陪赵本山玩春晚，赵本山只身一人玩到现在才退出春晚，可见，人们对春晚早已经产生了审美疲劳。

B.人们对赵本山今年退出春晚议论纷纷，这实属正常现象，但春晚20年一直在赵本山这棵树上吊死，也真让人有点遗憾。

C.央视春晚如同榨骨吸髓一样把赵本山折磨得如此筋疲力尽，使得赵本山最后以有些无奈的方式与春晚黯然分手。

D.赵本山的二人转小品是春晚的重头戏，但透过他与小沈阳合作的《不差钱》，也已经看出是强弩之末。

5、答案：C。（“春晚缺了赵本山还有宋丹丹等人”错误，因为宋丹丹早已退出春晚。）

6、答案：B。（A项，说“小车不倒只管推”是悲剧，无中生有。C项，前后无因果关系。“如今的春晚角色没有了，舞台空荡荡的”理解错误，这是针对大众文化生产的尴尬局面来说的。D项，以偏概全，这是个别人的看法。）

7、答案：D。（A项，前后无因果关系。“小沈阳将不再陪赵本山玩春晚”， “赵本山只身一人玩到现在才退出春晚” 均属无中生有。B项，“春晚20年一直在赵本山这棵树上吊死”夸大其词。C项， “ 赵本山最后以有些无奈的方式与春晚黯然分手”无中生有。）

自然美与艺术美

乔延菊

在中国古代，老庄主张顺其自然的美学思想：“物适其性即美，失性即丑。”艺术要实现自己的审美功能，也要遵循自然美这一美学原则。唐代张彦远有“自然者为上品之上”的主张。纵观古今中外不同时期的美术作品，能发现举不胜举的“自然美”的佐证。艺术是艺术家反映社会生活的一面镜子，是艺术家对于真实自然生活环境状态的瞬间定格再现，它所折射的是其生活时代和社会背景下的审美意象。有什么样的生活就会有什么样的艺术作品，不同的艺术作品都会打上典型的地域特色和时代烙印。

古希腊人热爱体育竞技，因此健美匀称的竞技人体自然成为他们讴歌和赞扬的对象以及雕塑创作的重要题材，这也反映了当时希腊人的审美标准。说起绘画艺术的自然美，不得不提到壁画。古埃及壁画和中国墓室壁画，题材多是记录和再现墓主人或当时人们捕鱼、放牧的自然生活状态，具有纪实性和叙事性。虽然艺术表现手法有很大差异，如古埃及壁画人物程式化的装饰味道很浓，中国绘画则是以线为主，但无论服饰还是发式及形象仍具有鲜明的地域人种特征。中国的石窟艺术造型同样具有鲜明的地域性特色，如四川的乐山大佛及大足石刻具有典型的巴蜀人特征，龙门石窟的fó xiàng 是典型的中原人特征，云冈石窟则具有塞外突厥人特点，等等。

中国唐代的石窟壁画将“贸鸽”、“饲虎”这样的悲惨zōng jiāo 题材描绘成富有浪漫气息的丝竹盈耳、彩云飞舞的佛国极乐世界，反映了当时安定、富足的社会生活和人们乐观、自信的精神状态。再如北宋时期张择端的《清明上河图》，栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。这些艺术精华正是艺术源于生活的真实反映，它们以现实生活为原型，传递出自然之美，不仅成为历史研究的珍贵资料，也让欣赏者从中感受到审美愉悦，体现了极高的美学价值。

照相技术出现之前，绘画艺术的一个很重要的社会功能就是再现当时人们的自然生产生活状态。照相技术出现之后，画家们逐渐在自己的绘画作品中更多地表达自身的主观情感，而不仅仅局限于再现自然。高尔基说：“任何艺术，不管有意识或无意识地都有一个目的，就是启发人的某种感情，培养他对生活中某种现象的这样或那样的态度。”由此可见，艺术的职能并不仅仅局限于简单直白地再现生活。艺术来源于现实生活，通过艺术家的艺术加工，实现再现和表现的统一、反映和创造的统一，因而要高于生活。作为绘画艺术，决不是生活素材的原始状态的复制，而要为表达出艺术家内心的情感精神进行再创造。正如契诃夫所说的：“即使观察人们已经观察了千万次的月亮时，也应得到自己的发现，而不是别人的已经陈旧的东西。”艺术家要在现实世界经历很多，熟悉内在和外在的现象，将富有典型性的形象加入自身的情感体验，把生活中富有生活美的内容通过作者头脑的创造，具体显现在艺术形象之中，才能产生艺术美。艺术家的工作是运用“美的规律”，把在社会实践中认识到的社会生活的客观内容，恰到好处地熔铸到艺术作品之中。

罗中立的油画《父亲》打动人的原因，在于它并非只是呈现一位普通老农形象，而是其中蕴涵的典型生活环境下的典型性格给人带来巨大的视觉和情感冲击，给每一位中国人一种亲情的精神震撼。这是艺术家对大量的人物进行观察后，按其生理属性、社会属性以及阶级属性外化后的特征精心创造完成的。车尔尼雪夫斯基认为：“美是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”然而要实现这种一致与融合，艺术家就必须在深厚的生活基础的前提下，表现出自己的思想和人格。

(文字有删改)

6.下列关于“自然美与艺术美”关系的解说，不正确的一项是

A.艺术只要遵循自然美这一美学原则，就能实现最高的审美价值。

B.随着照相技术的出现，绘画艺术的社会功能就不仅仅局限于简单直白地再现生活。

C.生活中富有生活美的内容通过作者头脑的创造，加入独特的情感体验，具体显现在艺术形象之中，才能产生艺术美。

D.真正的艺术精华正是艺术源于生活的真实反映，以现实生活为原型，表现自然之美。

7.下列说法中，不能支持“艺术要高于生活”这一观点的一项是

A.随着时代的发展，艺术家在自己的作品中更多地融入自身的主观情感，自觉不自觉地给人以某种感情启发。

B.艺术米源于现实生活，通过艺术家的艺术加工，实现再现和表现的统一、反映和创造的统一。

C.艺术是艺术家反映社会生活的一面镜子，是艺术家对于真实自然生活环境状态的瞬间定格再现。

D.绘画艺术并非生活素材的原始状态的简单复制，而要为表达出艺术家内心的精神情感对其进行再创造。

8.下列说法中，符合原文意思的一项是

A.有什么样的生活就会有什么样的艺术作品，不同的艺术作品都会打上典型的地域特色和时代特征的烙印。

B.中国墓室壁画多是记录和再现墓主人或当时人们捕鱼、放牧的自然生活状态，缺乏必要的艺术表现手法，具有纪实性和叙事性。

C.仅仅源于生活的真实反映难以成就艺术精品，欣赏者难以从中感受到审美愉悦，体现不出较高的美学价值。

D.尽管罗中立的油画《父亲》给我们带来巨大的视觉、情感冲击和精神震撼，但还没有达到观念与形象的完全融合。

6.A（说法绝对化。）

7.C（本项只是说艺术源于生活。）

8.A（B项“缺乏必要的艺术表现手法”错；C项说法武断；D项“没有达到观念与形象的完全融合”的说法没有依据。）

情与辞

朱光潜

一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜怒爱恶哀愁等情绪，微妙的如兴奋颓唐忧郁宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当作一种艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情说理叙事状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理叙事状物，都必须流露一种情致，若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。不过这种界线也很不容易划清，因为人是有情感的动物，而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，就是因为这个道理。我们不运用言辞则已，一运用言辞，就难免要表现几分主观的心理倾向，至少也要有一种“理智的信念”，这仍是一种心情。

情感无法直接表现于文字，都必借事、理、物烘托出来，这就是说，都必须化成思想。行文的第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。创造也并非无中生有，它必有所本，自然就是艺术所本。艺术根据自然，加以熔铸雕琢，选择安排，结果乃是一种超自然的世界。艺术之所以为艺术，全在“自然”之上加这一番“人为”。情是自然，融情于思，达之于辞，才是文学的艺术。在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。浑身都是情感不能保障一个人成为文学家，犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同样的道理。一个作家如果信赖他的生糙的情感，让它“自然流露”，结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务是给那块顽石一个完整的形式，一条有灵有肉的生命。

英国诗人华兹华斯有一句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的观照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

就大概说，文学作品可分为三种，“情尽乎辞”，“情溢乎辞”，或是“辞溢乎情”。心里感觉到口里也就说出十分，那是“情尽乎辞”；心里感觉到十分，口里只说出七八分，那是“情溢乎辞”；心里只感觉到七八分，口里却说出十分，那是“辞溢乎情”。就常识说，情尽乎辞也应该是文学的理想。不过，“情溢乎辞”也未尝没有它的好处。语文有它的限度，尽情吐露有时不可能，纵使可能，意味也不能很深永。艺术的作用不在陈述而在暗示，古人所谓“言有尽而意无穷”。含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可自由驰骋想象，举一反三。把所有的话都说尽了，读者的想象就没有发挥的机会，虽然“观止于此”，究竟“不过尔尔”。拿绘画来打比，描写人物，用工笔画法仔细描绘点染，把一切形色都尽量地和盘托出，结果反不如用大笔头画法，寥寥数笔，略现轮廓，更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨，这中间妙诀在选择与安排之中能以有限寓无限，抓住精要而排去糟糠。

（选自《谈美·谈文学》，有删改）

6.下列关于“情与辞”的表述，不正确的一项是

A.“情”无法直接用“辞”来表现，不借助事、理、物是没有办法表现出来的，这意味着“情”最终必须转化为思想。

B.“情”是一种自然状态，只要将其融合到思想之中，就是文学的艺术；“辞”是用来表达思想情感的，它是思想情感的载体。

C.文学作品可以依据作者写出来的话是否完全把心里的感觉说尽，大体分为“情尽乎辞”“情溢乎辞”“辞溢乎情”三种。

D.从常识上讲，情尽乎辞，也就是作者写出来的文字能把心里所有的感觉完全表现出来应该是文学的理想。

7.下列对文章内容的理解，不恰当的一项是

A.作为一种艺术形式，文学必须具有抒情性并表现某种心灵上的感触，这种感触可以是明显的或微妙的，甚至可以是难以表达的。

B.艺术来源于自然，艺术根据自然，经过文学家的熔铸雕琢，选择安排，而不是无中生有地胡乱创造，结果就是一种超自然的世界。

C.在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现，因此一个作 加不能仅信赖自己的生糙的情感，让情感“自然流露”。

D.英国诗人华兹华斯有一句名言：诗起子在沉静中回味过来的情绪。这句名言表达出来的关于诗的原理可以应用于一切文学作品。

8.从全文看，下列表述不符合作者观点的一项是

A.文学作品中的文字无论是说理叙事状物，都必须流露一种情致，缺少情致的文字，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字。

B.许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，这是因为人是有情感的动物，而情感又容易为理、事、物所触动。

C.心里感觉到十分，口里只说出七八分，这种“情溢乎辞”的文学作品的意味更加深永，还可让读者自由驰骋想象，举一反三。

D.用绘画来比喻文学创作的高明之处在于形象生动地说明了在表达某种感情时，文字越多就越哆嗦，而语言越简省就越生动有趣。